二、汉魏六朝时期的文学理论
《文心雕龙》在论述艺术想象时，还提出了“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”等见解，犟调艺术想象要有平日广泛的积累和生活知识，这样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。《文心雕龙》继《文赋》之後，对於艺术想象及形像思维的论述，对後世发生了重要的影响。例如王昌龄所说的“神会於物”(《唐音癸籤》卷二)，苏轼所说的“神与万物交”(《书李伯时山庄图後》)，黄宗羲所说的“古之人情与物相游，而不能相舍”(《黄孚先诗序》)等观点，都是漤觞於《文心雕龙》“神与物游”的。在《文心雕龙?神思》篇中还对“辞令”、“志气”和语言的关系作了很好的阐发。
关於文学创作，《文心雕龙》论述到的问题还有﹕文学的夸张、结构、剪裁、用事、修辞、含蓄和声律等。在这些问题的论述中，同样不乏精闢的创见，例如在《夸饰》中，《文心雕龙》不仅第一次提出了文学创作离不开必要的夸张，以使作者表现的事物更为突出，但他又主张夸而有节，反对夸张失实。
文学批评 《文心雕龙》关於批评的论述，颇多精到的见解。其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献。它提出了批评的态度问题、批评家的主观修养问题、批评应该注意的方面等。有些论述虽然带有经学家的气息，但不少论述都是较精闢的。例如关於批评态度问题，刘勰非常犟调批评应该有全面的观点。因为作家的才能禀性不仅“修短殊用”、“难以求备”(《程器》)；而且，由於文学创作从内容到形式都是丰富而多样的，因此批评家就不应“各执一隅之解，欲拟万端之变”，否则就会出现“所谓‘东向而望，不见西墙’”的现象。又如对於批评家，他特别犟调广博识见的重要性:“圆照之象，务先博观。”并且根据桓谭的“能读千赋则善赋，……能观千剑则晓剑”(《全後汉文》卷十五《赋道》)，提出了一个在後世非常出名的论断:“操千曲而後晓声，观千剑而後识器”(《知音》)认为任何批评中的真知灼见，只能是建立在广博的学识和阅歷基础之上的。这些意见不仅对当时作家们“各以所长，相轻所短”(曹丕《典论?论文》)，“人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》)的不良批评风尚具有积极的针砭意义，而且至今仍有一定的借鑑意义。但作为一个批评家来说，刘勰有时也是缺乏应有的识力和判断的，例如他对杰出作家陶渊明，竟一语未及。
文章的体裁与源流 关於各种文章体裁、源流的阐述，也是《文心雕龙》的重要内容。自曹丕、陆机相继对文章体制的同异提出了意见後，晋代挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》，都对这一问题进行了进一步的探讨，但这些著作都已亡佚。刘勰的《文心雕龙》从第 5篇《辨骚》起，到第25篇《书记》止，就成为中国现存的南朝时代关於文章体制和源流的唯一重要的著作，也是关於这一问题的重要的歷史文献。其中不乏细緻，中肯以至精闢的见解。例如在《明诗》篇中，它对自建安时代起到刘宋初年诗歌发展过程的论述，就是如此。
《文心雕龙》虽然有不可避免的歷史局限性，特别是“宗经”、“徵圣”等儒家思想对於他的文学理论有不少消极影响；但是，这并不妨碍它成为中国文学理论批评史上一部名副其实的“体大而虑周”、“笼罩群言”、富有卓识的专著，是中国文学理论批评史上的一份十分宝贵的遗产，受到了世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。
版本和註释 在中国，对《文心雕龙》的研究、註释、翻译著述颇多。现存最早写本为唐写本残卷(藏北京图书馆)。以上海古籍出版社影元至正本为最早版本，并有《四部丛刊》影印明嘉靖本。通行本有清人黄叔琳本，今人范文澜《文心雕龙註》，杨明照《文心雕龙校註》及《文心雕龙校註拾遗》、周振甫《文心雕龙註释》、王利器《文心雕龙校证》等。
14、钟嵘的《诗品》
钟嵘《诗品》是在刘勰《文心雕龙》以后出现的一部品评诗歌的文学批评名著。这两部著作相继出现在齐梁时代不是偶然的，因为它们都是在反对齐梁形式主义文风的斗争中的产物。
钟嵘，字仲伟，颍川长社(今河南长葛)人，生卒年不详。他在齐梁时代曾作过参军、记室等小官。他的《诗品》是梁武帝天监十二年(513)以后于今南京写成的。
钟嵘的时代，诗风的衰落已经相当严重。据《诗品序》描写，当时士族社会已经形成一种以写诗为时髦的风气，甚至那些“才能胜衣，甫就小学”的士族子弟也都在忙着写诗，因而造成了“庸音杂体，人各为容”的诗坛混乱情况。王公搢绅之士谈论诗歌，更是“随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺。喧议并起，准的无依”。所以钟嵘就仿汉代“九品论人，七略裁士”的著作先例写成这部品评诗人的著作，想借此纠正当时诗坛的混乱局面。
《诗品》所论的范围主要是五言诗。全书共品评了两汉至梁代的诗人一百二十二人，计上品十一人，中品三十九人，下品七十二人。在《诗品序》里，他谈到自己对诗的一般看法：“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”从这一段话来看，他对诗的看法一是强调赋和比兴的相济为用，一是强调内在的风力与外在的丹采应同等重视。这和刘勰的看法大体接近，仅仅在对比兴的解释和重视程度上略有不同。
钟嵘论诗还坚决反对用典。他在序里说：“若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事?”并举出许多诗歌的名句说明“古今胜语，多非补假，皆由直寻”。他并尖锐地斥责了宋末诗坛受颜延年、谢庄影响而形成的“文章殆同书抄”的风气。刘勰并不一般地反对用典，在《事类篇》中他只是主张创作应该以“才为盟主，学为辅佐”，典故要用得准确扼要。不过钟嵘是论诗，刘勰是兼论文笔，包括钟嵘所说的“经国文符”、“撰德驳奏”各种文体，因此很难说刘钟两人在用典上看法有很大的出入。
钟嵘论诗还坚决反对沈约等人四声八病的主张。他说：“余谓文制，本须讽读。不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”沈约等提出的四声八病的诗律，人为的限制过于严格，连他们自己也无法遵守，钟嵘批评他们“襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美”。这是完全正确的。但是，钟嵘看到这种过分拘忌声病的害处就笼统地反对讲四声、讲格律，就未免有点“因噎废食”了。刘勰在《声律篇》里是积极主张文章要讲究声律的，他并且对应用声律的一些基本原则和难易的关键作了扼要的分析。
钟嵘论诗有一个重大特色，这就是他善于概括诗人独特的艺术风格。他概括诗歌风格主要是从以下几方面着眼：一是论赋比兴，例如说阮籍的诗“言在耳目之内，情寄八荒之表”；说左思诗“得讽谕之致”；说张华诗“兴托不奇”，都是着眼于比兴寄托的。二是论风骨和词采，例如说曹植诗“骨气奇高，词采华茂”；说刘桢诗“真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润恨少”；说张协诗“雄于潘岳，靡于太冲”，“词采葱倩，音韵铿锵”；都是风骨和词采相提并论。三是重视诗味，在序里他已经说五言诗“是众作之有滋味者也”，又说诗应该使人“味之者无极，闻之者动心”，反对东晋玄言诗的“淡乎寡味”。论诗人的时候，他又说张协诗“使人味之衅衅不倦”；应璩诗“华靡可味”。四是注意摘引和称道诗中佳句，在序里他曾经摘引“思君如流水”，“高台多悲风”等名句，称为“胜语”；论谢灵运诗，称其“名章迥句，处处间起”；论谢朓诗，称其“奇章秀句，往往警遒”；论曹操诗也说他“甚有悲凉之句”；都是注意奇警秀拔的诗句的例子。除以上四点以外，他还善于运用形容比喻的词语来描绘诗歌的风格特征，例如评范云、丘迟诗说：“范诗清便宛转，如流风回雪；丘诗点缀映媚，如落花依草。”用语非常新鲜贴切。
钟嵘论诗也有一定的历史观念。他的序里对五言诗的产生和发展也有概括的论述，这也可以说是他心目中的诗史的提纲，不过他着重叙述各代诗人的阵容，与刘勰《明诗篇》着重论述各代诗歌的共同风貌及时代背景有所不同。钟嵘论每个诗人风格，总是指出其“源出”某人，虽然有认流为源的原则错误，但前人的影响也不容否认。在这方面，他提出了一些很值得注意的论点。例如他认为陆机、谢灵运“其源出于陈思”，颜延年“其源出于陆机”；认为左思诗出于刘桢，陶潜诗“又协左思风力”等等，不仅抓住了这些诗人在风格上继承前人的某些比较重要的特点，而且也在一定程度上启示了我们划分诗歌流派的线索。但是，诗人在风格上继承前代作家，关系是比较错综复杂的。钟嵘却常常把这个问题简单化。他说曹植诗出于国风，阮籍诗出于小雅，就是很显明的例子。他说王粲、曹丕诗出于李陵，嵇康诗出于曹丕，陶潜诗出于应璩，我们几乎看不出有什么根据。至于说“仗清刚之气”的刘琨的诗出于“文秀而质羸”的王粲，更显然有些自相矛盾。他论诗抹杀两汉南北朝乐府民歌，更是存在明显的偏见。他对建安诗人所继承的传统缺乏正确判断，正和这一点有密切关系。
钟嵘论诗一方面是反对某些形式主义的现象，另一方面也受到南朝形式主义潮流的影响。他品评诗人，往往把词采放在第一位，很少涉及他们作品的思想成就。所以，他就把“才高词赡，举体华美”的陆机称为“太康之英”，放在左思之上；把“才高词盛，富艳难踪”的谢灵运称为“元嘉之雄”，放在陶潜、鲍照之上。在划分等级的时候，甚至把开建安诗风的曹操列为下品，把陶潜、鲍照列为中品。这些地方，显然和他序中所说的风力与丹采并重的观点并不符合。他摘句论诗的批评方式，虽然反映了当时创作上“争价一句之奇”的倾向，也开了后代摘句批评的不良风气。
钟嵘《诗品》是第一部论诗的著作，对后代诗歌的批评有很大的影响。唐司空图，宋严羽、敖陶孙，明胡应麟，清王士祯、袁枚、洪亮吉等人论诗都在观点上、方法上、或词句形式上受到他不同程度的启发和影响。
15、颜之推的文学理论
主要著作《颜氏家训》、《集灵记》、《冤魂志》。他的文艺见解，集中表现在《文章篇》中。颜之推尊奉儒学，主经世致用，论文力主反浮艳之空文，对当代那些脱离实际、徒尚虚华的文学之士，深表不满。而且指出当时贵族官僚文人的享乐腐化的思想与生活，是形成浮艳文风的主要根源。为了矫正它，他在论述创作时，强调理致与气调。理致属内容，气调即“体度风格”。文学中有理致，就不至于成；有气调，就不至于弱。
