二、汉魏六朝时期的文学理论
1、司马迁的文学理论
《报任安书》说，《周易》《春秋》《左传》《国语》《诗经》等“大抵圣贤发愤之所为也。此人皆意有所郁结，不得通其道也。”这一思想，摈弃了“三不朽”追求扬名后世的功利观，揭示了文学是意有郁结而不得不为之、从而成为抚慰心灵工具的性质，既使“诗”所言之志有了具体内容，又从发生学的角度道出了人类之有文学的必然。
2、《礼记·乐记》
作者无定论，南朝与唐代有说为公孙尼子作。旧传有三十二篇，先保存于《礼记》中的只十一篇，即《乐本》、《乐记》、《乐礼》、《乐施》、《乐言》、《乐象》、《乐情》、《魏文候》、《宾牟贾》、《乐化》、《师乙》。其中《乐言》、《乐象》、《乐情》、《乐化》等篇与《荀子?乐论篇》的内容相同。成书晚于荀子。大大地发展了荀子《乐论》的思想。它不仅是一部音乐理论著作，而且是儒家文艺理论的重要经典。
其主要价值，首先在于它对艺术本质的深刻理解。《乐本篇》云；“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。‘人性本静，由客观的外物触动而生“情”，“情”通过优美的形式表现出来则成艺术，这种“情”且与政治、伦理道德相通，具有社会的普遍性。第二，发挥了荀子的“乐合同，礼别异”的思想，情调“乐”的特殊的功用。《乐论篇》云：“乐者谓同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”“礼”使人分贵贱，“乐”则上下和顺。“乐由中出，礼自外作”。“乐”是内在的，自为的；“礼”是外在的，为他的。艺术的功能不能在强迫教训，而在诱导感染。“致乐以治心，”“乐”可以影响、陶冶培育人，唤起人向“善”的情感，促使人的情感自然而然地发展变化。第三，认识到在艺术欣赏创造中主体与客体之间存在着一种内外向应、同类向动地关系。“凡奸声感人，而逆气应之，”“正声感人，而顺气应之”（《乐象》）。人之所以能被“奸声”、“正声”所感染在于人自身内心存在着一种与之相对应地“逆气”与“正气”。反之，人的内在感情所以能通过音乐来表达，也在于外在与主体人的喜、怒、哀、乐的感情相对应的声音和乐器。“其哀心感者，其声瞧以杀；其乐心感者，其声啴以缓”（《乐本》）。不同的乐器，如钟声、石声。丝声、竹声、鼓罄声等，各有不同的情感色调，同主体方而的情感“相和”。第四，指出古代诗、乐、舞三者专家的区别与联系。“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者相本于心，然后乐气从之。”（《乐象》）言志、咏声、动容，各有所用，而又都“本于心”，表现情感。
3、《毛诗大序》
作者毛亨，其所提出的一系列问题，成为两千多年来封建正统的文艺纲领，影响极大。《毛诗大序》的主要思想有以下几个方面：
第一，“发乎情，止乎礼义”。
第二，讽谏说。它明确提出乐讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”充分肯定乐文艺批评现实的意义与作用。
第三，六义说。《毛诗大序》全面总结乐《诗经》的艺术经验，把《周礼?春官?大师》中的“六师”说发展为“六义”说，其云：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。
第四，情志统一说。《毛诗大序》中进一步发展乐从荀子《乐论》、《礼记?乐记》以来的情志相结合的思想，比较明确地指出乐诗歌通过抒情来言志的特点。
4、扬雄的文学理论
其文学思想的核心是倡导文学创作必须合乎儒家之道，以圣人为榜样，以六经为楷模，简言之，也即是所谓原遭、征圣、宗经的原则。
5、班固的文学理论
其文学思想集中体现哀《离骚序》、《汉书?司马迁传赞》、《汉书?艺文志》和《两都赋序》诸篇中。班固是汉代儒学的坚持着和宣传者。
6、王充真、善、美相统一的文学观
东汉在儒家文艺思想发展进一步深化的同时，也出现乐反传统的进步文艺思潮，王充为代表之一。其著作《论衡》在揭露那写宣传神学迷信书记、著作的荒诞、虚妄的时，提出了如何正确地写作，以及什么样地书才是最美的和最有价值的问题。他的在文学理论方面的主要贡献表现在：
第一，提倡真实，反对虚妄。王充认为一切文章和著作的内容必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。
第二，增善消恶，有补世用。王充认为有“真”方有“美”，而“真美”又是和“善”分不开的。只有高度真实的文章和著作才可能是有益于世的，而虚妄之作是必然毫无实用价值的。
第三，反对复古，提倡独创。
7、曹丕《典论论文》
《典论》是三国时代曹丕的一部学术著作，全书已佚，《论文》是其中唯一完整保存下来的一篇。所论的“文”是广义上的文章，也包括文学作品在内。它是中国第一篇文学批评的专门论文，涉及了文学批评中几个很重要的问题，虽不免有些粗略，但在文学批评史上起了开风气的作用。
首先值得注意的是它对文学的价值的重视：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”儒家古有“三不朽”之说，其一为“立言”（见《左传》）。但这主要指政治与伦理方面的论著，与文学并无多少关系。曹丕所说“文章”，则包括诗、赋在内。其实，文学——特别是偏重抒情的文学，很难说是什么“经国之大业”，但曹丕这样说，就把文学提高到与传统经典相等的地位，这对文学的兴盛，当然是有意义的。
文中涉及的几个问题，一是对“建安七子”进行评论，指出各人的长处与短处；二是在论述文学和评论作家时，提出了“文气”的概念，谓：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”又谓：“徐干时有齐气”，“孔融体气高妙”。他所说的气，大体是指作家的气质。作家的气质不同，所以作品的风格有异；三是关于文体的区别：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”说诗赋的特点是“丽”，既反映了建安文学的新风气，也预示了此后文学的大趋势。这几方面的内容，即作家评论、作家的气质与作品风格的关系、文体的区分，都是以后文学批评中重要的课题。
8、嵇康的《声无哀乐论》
嵇康（223—262年），字叔夜，魏末著名的思想家、诗人与音乐家。嵇康的音乐思想在《声无哀乐论》中作了专门的论述。在这篇论著中，他首先提出“声无哀乐”。的基本观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后产生的感情，两者并无因果关系。用他的话来说就是“心之与声，明为二物”。然后，又进而阐明音乐的本体是“和”。这个“和”是“大小、单复、高埤（低）、善恶（美与不美）”的总合，也即音乐的形式、表现手段和美的统一。它对欣赏者的作用，仅限于“躁静”、“专散”；即它只能使人感觉兴奋或恬静，精神集中或分散。音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐是毫无关系的，即所谓“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”
那么，人的情感上的哀乐从何而来呢？嵇康认为这是人心受到外界客观事物的影响，具体说是受政治影响的结果，即“哀乐自以事（客观事物）会，先遘（相遇）于心，但因和声以自显发。”人心中先有了哀乐，音乐（“和”）起着诱导和媒介的作用，使它表现出来，同时，他还认为“人情不同，各师其解，则发其所怀”，人心中先已存在的感情各不相同，对于音乐的理解和感受也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同，所以他认为音乐虽然能使人爱听，但并不能起移风易俗的教育作用。即“乐之为体，以心为主”，“至八音会谐，人之所说，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也”。
在上述问题上，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要它起占卜的作用，完全无视音乐的艺术性，是有其进步意义的。而且他所看到的音乐的形式美，音乐的实际内容与欣赏者的理解之间的矛盾等，都是前人所未论及的。只是他对某一方面做了片面的、夸大的理解，从方法论来讲则是诡辨的。
嵇康的思想存在着矛盾：他曾反复提到“先王立乐之意”，并把音乐分为抽象的“至乐”—“无声之乐”与具体的音乐—“音声”两种。人们在当前听到的只是“音声”。另有一种“至乐”是古代理想社会存在的音乐，其本性是“至和”或“太和”，它虽与人主观的感情没有因果关系，但因那个社会的政治是理想的（贤明的），即“和”的，所以人的感情也是“和”的，是“和必足于内，和气见于外”的。通过“使心与理相顺，气与声相应”的途径把“心”与“至乐”统一起来，所以这种“至乐”虽然也只是起诱导人心中已有的哀乐情感的作用，但与政治能很好地统一起来，没有什么矛盾。例如古代的“咸池”，“六茎”、“大章”、“韶”、“夏”等，都是“先王之至乐”。能够“动天地感鬼神”。而“音声”则是现实社会存在的音乐。现实社会的政治不是“和”的，所以人们的感情也是不“和”的，音乐与政治存在着矛盾。嵇康认为，关键的问题不是从音乐方面去解决，而在于改良政治，政治清明，就能产生“和”的音乐。
嵇康站在反对派的立场，攻击了那种不管自己政治的好环，拼命反对民间音乐的儒家正统思想。反对他们以音乐的哀乐为借口随便给音乐加上“乱世之音”、“亡国之音”的罪名。他指出，“郑声”是美妙的，而对美的喜爱又是人的天性，所以它能使人迷恋，但与“淫邪”无关。有的音乐之所以“淫邪”，那是“上失其道，国丧其纪”的结果，也就是统治阶级不良统治的后果。把责任推到了当权者的身上，在当时确是很大胆的。但是对于民间音乐，他也认为必须对它加以控制、窜改，所谓“具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变，损窈窕之声，使乐而不淫”。就是说，可以让它存在，但要以和谐为标准，不必曲尽一切变化，对于过分美妙的声音要加以修改，使人感觉快乐而不放纵，所以嵇康对音乐的看法仍育其阶级标准的。
嵇康除了写《声无哀乐论》之外，还擅长演奏《广陵散》等琴曲，并写了有关琴的理论著作《琴赋》及琴曲《嵇氏四弄》等。是一位既有音乐实践经验，又有理论见解的音乐家。
9、陆机《文赋》
是我国问论史上第一篇完整而系统的创作论和文艺心理学专著。依次论述了创作过程、风格、写作技巧问题。
（一）创作过程的关键在于“意称物”和“文逮意”两个环节。
“恒患吧意不称物，文不逮意…故作赋以述之。”创造就是由“物——意——文”的过程。
（二）对创作过程的论述
1、创作准备阶段是作家感于物与人而产生创作欲望，并且要“宣之乎”的阶段。
伫中区以玄览，颐情志于《典》《故》，逆四时以叹逝，瞻可物而思纷，悲落叶于劲秋，喜萧条于芳春。心凛凛以怀霜，志渺渺而临云，咏世德之骏烈，诵先人之清芳，游文章之林府，嘉丽藻之彬彬，慨投篇而振笔，聊宣之乎斯文。
陆认为创造欲望来自四时节气的变化和古籍，虽未论及社会，但指出写作必然有感而发，抓住了本质。
2、构思是想象驰骋、实即形象思维的阶段。
其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八级，心游万仞。其致也，情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉词怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。
以上解决了“意称物”的问题，以下解决“文逮意”问题。
3、传达阶段是情况复杂却有规律可循的过程。
首先，围绕“文逮意”，艺术思维活动依然紧张而复杂。 “抱景者咸叩，怀响者毕弹，或因枝而振叶，或沿波而讨源;或本隐以之显，或求易而得难……或妥帖饿容易施，或阻牾而不安。”其次，因而要凝神思虑，精心“选材按部，考词就班”方能“笼天地以形内，挫万物于笔端。”第三、其时情况复杂，但有规律可循：其一，理扶质以立干，文垂条而结繁，“其二，虽离方而逐圆，期穷形而尽象。”实即围绕中心，发挥技巧，塑造形象。这一理论，至尽没有过时。
4、对应感——灵感的发现和描述。
若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿，纷葳蕤以 唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流……理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时扶空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。深刻抓住了应感的三个特征：偶然性，亢奋性、高度创造性。
（三）出了“诗缘情而绮靡”的历史性
命题，并精到论述了风格和作家个性的关系。
故夫夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘，论达着唯旷。诗缘情而绮糜，赋体物而浏亮，碑披文以相质， 诔缠绵而绮靡。……。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。……
“诗缘情而绮靡”是对“诗言志”的具体化，是当时诗歌创作重抒情和词采在理论上的反映，它摆脱了儒家诗歌教化论的藩篱，更突出了诗歌的本质特征。
10、葛洪
晋代哲学家、医学家。他的《抱朴子》在中国古代文学批评史上有一定的地位。其文学见解大抵建于外篇《应嘲》、《均世》、《尚博》、《辞义》、《推才》等篇。在《应嘲》、《辞义》篇中，他反对“以采饰为善”。认为“立言者贵于助教”（《应嘲篇》），“古诗刺过失，故有益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱也。”（《辞义篇》）与此同时，他也反对儒家传统的重德轻文德思想，说“文章虽为德行之弟，未可呼为余事也”（《尚博篇》）；反对贵古贱今，乐今胜于古德论点：“古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”（《均世篇》）
11、声律论
实质：声律论要求诗赋注意声调节奏变化，提出严密的格律，以求语音和谐美。它以四声为核心，八种病犯为忌讳，故又称“四声八病”说。或“永明声律论”。
内容：声律论的前驱是文气说。
周顒、沈约、谢眺、共同发明。沈为代表。
《宋书?谢灵运传》：夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后有切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。
概之：（1）若前有浮声，则后有切响。“浮声”即平声，飞而轻、清；“切响”指仄声，沉而重、浊。言一句不能纯用平清或仄浊。
（2）“一简之内，音韵尽殊”。“音”指字的发声，“韵”指字的收声。言五字诗一句之中，不得复用同声同韵之字。
（3）“两句之中，轻重悉异”。“轻重”即“清浊”，言上下两句，要“相变”“互节”，不只是分平仄，且分清浊。
沈还提出八种应防止的病犯，原话已亡，一般认为前四为：“平头”，两句前二字不能同声（同平声或同仄声）；“上尾”，两句句尾同声之病；“蜂腰”，五字首尾皆浊，中间一字清音，形似蜂腰；“鹤膝”首尾借清音，中间浊音，形似鹤膝。其他四病据宋人李淑《诗苑类格》载，为“大韵、小韵、旁纽、正纽”，但后人有质疑。
1、根源：声律论萌芽于汉至晋，发展于南朝，成熟于永明年间，根源有三。（1）六朝诗赋、骈文日益追求形式美。（2）当时声韵学高度发展。（3）南朝佛教盛行，受佛经转读影响。
2、声律论的意义：使作家对声律的运用从自在走上了自觉之路，产生了音调和谐的永明新体诗，为后来严格的格律诗指出了方向，铺平了理论道路。
12、文笔之辨
文笔之辩的实质和意义在于自觉地探讨文学的本质特征。先秦有“文学”一词，泛指文化学术，文史哲总包。到两汉，有了“文学”、“文章”二词对举，含义略与今义相反。到六朝，出现文笔之辩。何谓文，何谓笔，其内涵从晋到齐梁有一个变化过程，总体讲，始而有韵为文，无韵为笔，（颜延之）。继而于文渐重声律（范晔）。终则情、采、韵并举。（萧绎）萧绎《金楼子-立言篇》：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”“笔，退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，惟须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。而古之文笔，今之文笔，其源又异。”文笔之辩，初唐仍盛，中唐古文运动兴起，骈文衰落，文笔之辩方才销匿。
13、刘勰《文心雕龙》
古代文学理论著作。刘勰撰。成书於南朝齐和帝中兴元、二年(501～502)间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，“体大而虑周”(章学诚《文史通义·诗话篇》)的文学理论专著。魏晋时期，中国的文学理论有了很大的发展。到南北朝，逐渐形成繁荣的局面。文学创作和文学理论批评在其歷史发展中所积累起来的丰富经验，既为《文心雕龙》的出现准备了条件，也在《文心雕龙》中得到了反映。
内容 《文心雕龙》共10卷，50篇。原分上、下部，各25篇。全书包括四个重要方面。上部，从《原道》至《辨骚》的5篇，是全书的纲领，而其核心则是《原道》、《徵圣》、《宗经》3篇，要求一切要本之於道，稽诸於圣，宗之於经。从《明诗》到《书记》的20篇，以“论文序笔”为中心，对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。以有韵文为对象的“论文”部分中，以《明诗》、《乐府》、《诠赋》等篇较重要；以无韵文为对象的“序笔”部分中，则以《史传》、《诸子》、《论说》等篇意义较大。下部，从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内)，以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，是创作论。《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等4篇，则主要是文学史论和批评鑑赏论。下部的这两个部分，是全书最主要的精华所在。以上四个方面共49篇，加上最後叙述作者写作此书的动机、态度、原则，共50篇。
主导思想 以儒家思想为核心 《文心雕龙》中虽然也有某些道家和佛家思想的影响，但构成它的文学思想纲领及核心的，则是儒家的思想。它并不否认物质世界存在的真实性，却认为在客观现实世界之外，有一个先天地而生的“道”或“神”。这个“道”或“神”是决定客观世界一切变化的无形的、最终的依据。刘勰认为“原道心以敷章，研神理而设教”(《原道》)，正是圣人著述经典的根本原则。“神道设教”语出《易?观?彖》:“圣人以神道设教，而天下服矣”。把超自然的、人格化的“神”及其在现实中的代理人帝王，视作理所当然的最高权威。根据这一见解，《文心雕龙》不仅进一步发展了荀子、特别是扬雄以来的“原道”、“宗经”、“徵圣”的观点，并且将它贯穿到《文心雕龙》一书的一切重要方面，成为他立论的根本依据，给他的理论染上了一层经学色彩而且带来了许多局限性。例如，他认为一切种类的文章都是经典的“枝条”。对当时的各种应用文都设有专目论述，却对正在形成的小说不屑一提。
但是，《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时，却抛弃了经学家的抽象说教，表现了朴素的唯物主义的文学观；而且，对文学创作和文学批评、文学的特点和规律等一系列问题，提出了精湛透闢的见解，富於独创性。因此它在中国文学理论批评史上佔有十分重要的地位。
文学史观 《文心雕龙》的文学史观，认为文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。所谓“时运交移，质文代变，……歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废繫乎时序”(《时序》)，把已往这一方面的理论提到一个新的高度。同时，刘勰也很重视文学本身的发展规律。在《通变》篇中，他根据扬雄关於“因”、“革”的见解所提出的“通变”，即文学创作上继承和革新的关系。他要求作家要大胆的创新:“日新其业”，“趋时必果，乘机无怯”。只有不断的创新，即《文心雕龙》所说的“变”，文学创作才会得到不断的发展:“变则其(可)久”(《通变》)，“异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功”(《物色》)。但它又犟调任何“变”或创新都离不开“通”，即继承。所谓“通”，是指文学的常规:“名理有常，体必资於故实。”文学创作只有通晓各种“故实”，才会“通则不乏”(《通变》)，“洞晓情变，曲昭文体，然後能孚甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩”(《风骨》)。“新意”和“奇辞”的创造，都是离不开“通”，即继承的。不然，“虽获巧意，危败亦多。”因此，只有将“通”与“变”、“因”与“革”很好地结合和统一起来，文学创作才有可能“骋无穷之路，饮不竭之源”(《通变》)，获得长足的健康的发展。
创作论 对文学创作中的主客观关系作了详细而深入的论述。先秦两汉时期，文论已简括涉及这一问题，如《诗大序》的“情动於中而形於言”等可为代表论点。魏晋时，曹丕开始接触了作家的禀性气质问题，陆机对艺术想象问题作了精闢的论述。而刘勰则对创作中的主客观的关系等，作了更为明确而全面的论述。它首先肯定了“云霞雕色”、“草木贲华”等现象之美，是一种客观存在，所谓“夫岂外饰，盖自然耳”(《原道》)。同时，又十分犟调创作主体即作家先天的禀性、气质、才能(《体性》、《才略》等篇)及後天的学识修养等对文学创作反映现实美的重要性。
特别值得注意的是，《文心雕龙》还论述了在创作中，主观的“情”和客观的“景”，是互相影响、互相转化的，即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)，“情以物迁，辞以情发”(《物色》)，“登山则情满於山，观海则意溢於海”(《神思》)，认为作家观察外物，只有带著深挚的情感，并使外物染上犟烈的感情色彩，艺术表现上才会有精巧的文采。《文心雕龙》对於物与我、情与景关系的论述，对唐代及唐以後有关这个问题的探讨，有著重要影响。
《文心雕龙》十分犟调情感在文学创作全过程中的作用。要求文学创作要“志思蓄愤，而吟咏情性”，主张“为情而造文”；反对“为文而造情”(《情采》)。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》)，结构是“按部整伍，以待情会”(《总术》)，剪裁要求“设情以位体”(《镕裁》)，甚至作品的体裁、风格，也无不由犟烈而真挚的感情起著重要的作用。这一认识是相当深刻，符合文学的特点和规律的。
《文心雕龙》对於风格和风骨也有深入的研讨和论述。在《体性》篇中，刘勰继承曹丕关於风格的意见，作了进一步的发挥，认为形成作家风格的原因，有先天的才情、气质的不同:“情性所铄”；也有後天的学养和习染的殊异:“陶染所凝”。并且将各种不同的文章，分为四组八体，每一组各有正反两体:“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛；壮与轻乖”；但它们又互相联繫，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。作者在这八体中参差演化，就会形成自己独特的风格。刘勰关於风格的研究，对後来的《诗式》、《二十四诗品》等，都曾发生直接的影响。
在风格论的基础上，刘勰特别标举“风骨”。“风骨”一词本是南朝品评人物精神面貌的专用术语。文学理论批评中的“风骨”一词，正是从这里引申出来的。“风”是要求文学作品要有较犟的思想艺术感染力，即《诗大序》中的“风以动之”的“风”。“骨”则是要求表现上的刚健清新。“风骨”的理论，既是针对南朝浮靡的文风而发，也是从传统文学理论中概括出来的。“风骨”之说，对唐代诗歌的发展，曾经发生过重大的影响。
《文心雕龙》关於艺术想象的理论，也有精闢的论述。继承《文赋》关於这一问题的见解，作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏阙之下”这一成语，论述艺术想象超越时空限制的特点:“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步，认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，它以“博见为馈贫之粮”的形像化的比喻，说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解，是符合实际的。同时，它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”，是六朝时期的常用语汇，意即思维的特点是不疾而
