邂逅死亡：摄影的观看之道——读巴特的《明室》有感
照片对于它的拍摄对象具有勿庸置疑的证实性。一个人或者一件物品被相机拍摄下来了，就证明它曾经在这世界上存在过，这一点是勿庸置疑的。正是在这个意义上，本雅明强调了摄影家阿特盖的意义，说他“像拍作案现场一样拍下了一九〇〇年左右巴黎无人的街道”，这些照片只是成为了“历史进程的证明材料” ，但“这些影像把现实中的‘灵光’吸干，好像把积水吸出半沉的船一样” 。所以，展示价值和“灵韵”是相互矛盾的，展示价值意味着要把“灵韵”吸干，只剩下事物的外形 。①的确，很多时候，摄影作品是作为现实世界的证据而存在的，它显示了人和事斯时斯地确定地存在过。无法让人领悟神性，因此也就无法形成具有“膜拜价值”的灵韵。
但摄影的能量远非“展示”这么单薄和简单。照片显示某人或某物在历史的某一刻曾经存在过，恰恰是这一刻一定是不可避免地消失了。照片的存在于是就能够提示观看照片的人不得不注意到时间的那种线性绵延的特性，提醒人们某人或某物的在特定时空的状态不可再得，或者某人/物永远不可再得，因为他们已经死亡或者消逝，唯有照片成为他们曾经存留在这个世界上的证据。于是，照片的存在反而让死亡从日常生活中浮现出来。看照片=邂逅并触摸死亡，这成为摄影引发人类所形成的观看之道，这也使得摄影能够顺利地跻身于艺术家族的行列。
当我们观看一幅人像摄影的时候，会很自然地去思考照片中人物的命运，去感同身受他拍照片时候的状态；而我们看一幅绘画的时候，在脑海里更容易想起的却是画家，而不会去考虑画中人的生活或者感受，这是观看照片和绘画人们会自然产生的反应。罗兰•巴特看到他母亲5岁时和哥哥的一张合影，不禁想象摄影师当时在对她说“站前一点，好看得到你。”② 苏珊•桑塔格说，摄影“是一种踪迹，是直接从现实摹印下来的某种东西，犹如一个脚印或一个死者的面具。”也就是说，摄影让人想起曾经的现实，于是关于难民营、美军轰炸越南越南平民导致的灾难的照片，会引起人们感同身受的体验。陈丹青在纽约看到罗塞特拍摄的抗日战争期间受伤的“国军”士兵的照片——一位正面跌坐在战壕里的垂死的抗日英雄，不仅想到“他的性命后来究竟如何？若是活转，解放后想必镇压，因他不是‘我军’”；看到一张关于被轰炸后的贵阳的照片又想到的是：“那位贵阳妇女身后被炸毁的家园，六十年来一定几度面目全非，现在恐怕早在原址盖起贴满瓷片的新楼，说不定还是卡拉OK厅。”③
如此，照片带给人的感觉就有些吊诡：它原本是某人或者某物“在”的证明，但观看照片的结果却导致了人们对这些人或事“不在”的意识。典型的情境就是当老人翻看自己年轻时候照片的时候，正如罗兰•巴特所说“摄影所再现的，无限中仅曾此一回。它机械化而无意识地重现那再也不能重生的存在”， 在时间线性的绵延过程中，曾经存在就意味着现在的消逝，它是时间的偶然留影，如果用佛家的话来说，照片的生成和我看到了某一张照片都是莫名因缘的偶然留影，霎那生灭，假而不实，照片直指寂灭的那个“空无” 。④
摄影的艺术性就体现在这里，因为照片背后挥之不去的死亡的阴影，使得拍摄照片和观赏照片都笼罩上一层忧郁的色彩。巴特认为，摄影镜头“将主体变作客体，变作物体，甚至可以说变成博物馆藏的物品”，也就是说，如果我被拍照，我将不再是我自己，我变成了“我自己以为的我，我希望别人以为的我，摄影师眼中的我，还有他藉以展现技艺的我”，我唯独不是真实的“我”， “真实的我”必须暂时从现实中退场，从日常生活中抽离出来。所以，巴特说每当照相，我都是“经历了一次死亡（放入括弧）的微缩经验：我真的变成了幽灵”，一个上述四个“我”的身份、唯独不是真实的“我”的幽灵，简言之，我被拍照，我就（暂时）死了。
从摄影的社会功能来看，我们经常把拍照称为留影，甚至留念，“留”这一行为往往是意味着一件事情或某一阶段的终结：在会议开完的时候，会议代表集中留影（念）；在旅游胜地将要离开一个景点的时候也要留影（念）；很多人倾向于在自己每一个年龄段都留下一些照片，这是所谓“岁月的见证”，而婚纱摄影则意味着恋爱岁月的结束。摄影行为是人类竭力去抓住韶光的努力，尽管时间毫无疑问会从人的手边溜走，留下的照片只是一段岁月没有生命力的遗迹，而这些遗迹的累加将是展示人们步入死亡的线索。
从这个意义上说，摄影虽然具有巨大的纪实效应，但事实上它却是指向一个超拔于现实之外的另外一个世界，一个和死亡有关的世界。桑塔格从另外一个角度论述了同样的问题。他发现，人们总是用照相机来发现美，而从来没有人会用它来发现丑，就算是有人会用相机来拍摄丑，那也是因为“那个丑东西……挺美的。 ”⑤这说明，相机的镜头是在主动搜寻一个被美化的世界。当然，当人自己成为摄影对象的时候，他也会自己配合摄影的这种搜寻，每个人面对镜头的时候不都是在笑吗？桑塔格认为这是摄影的“幻像英雄主义”，摄影通过杀死真实来完成自己世界的建构。
摄影的艺术性就表现在这里。好的摄影作品总是能把我们从现实生活中超拔出来，暂时进入摄影所展示的另外一个的那个世界，毋宁说，是感悟另外那个世界中与美、永恒、死亡等等相关的元素，这一元素被罗兰•巴特称为“刺点”（punctum），他是摄影神秘魅力的核心。刺点是照片中的某一个元素：细节、表情、色调等等，这个元素“仿佛箭一般地飞来，射中了我……相片的刺点，便是其中刺痛我（同时谋刺我，刺杀我）的这一危险机遇。” ⑥好的照片就是有“刺点”的照片，这个刺点是需要观看者去发现的。比如巴特看到拿破仑弟弟杰霍姆1852年拍摄的一张照片，忽然想到，这双眼睛见过拿破仑。于是霎时间心中充满了一种讶异——通过这双眼睛我触摸到了历史伟人，杰霍姆的眼光就成为这张照片的“刺点”。
从表面上看，刺点似乎就是照片有特色的细节，但实际上，刺点的力量来自它激发观者对逝去时光的追忆和联想。巴特注意到一张黑人家庭照片里的主人公将自己皮鞋的鞋带系得紧紧的，这老旧的鞋带成为刺点感动了他，因为他想起了“它属于哪个时代”啊 ？⑦从这个意义上说，照片只有成为“老照片”以后——流逝的时光附着于它，它才有可能开始具有相应的魅力——刺点凸显，射向观者。
某些直指死亡的照片就具有最强烈的刺点，这种刺点不需要细节，只有强度，“它就是时间，是所思‘此曾在’教人柔肠寸断的激烈表现，纯粹代表。”也就是说，有这么一类照片，它的细节充满了生命力、美等等喜欢、甚至是爱的元素，但这些照片却是“老”照片，照片中的人和事都已经不在了。于是，这些照片的刺点就是：他（照片的主人公）将要死去，其实他已经死去了，而他曾经是那么多美丽和生机勃勃。简言之，让人意识到生命有限的照片，这种意识就构成了最强烈的刺点。巴特看到一个被判处死刑的临刑前的男孩子的照片，这是个非常英俊的男孩子，带着手铐，表情平静，但一想到照片里的他马上就要死去，这让人心怀恐惧，这是在观察“以死亡为赌注的过去未来式”——照片显示了这个男孩子在特定时候的绝对的过去式，但这一切指向了他即将到来的死亡。这种观看体验让人震惊，“为了早已发生的灾难而战栗。不管被拍者死去与否，任何相片都是这样的灾难” 。⑧的确，摄影所表现的人和事越是生机勃勃、越是美丽，这种“此曾在”所引发的人们“此已不在”的感触就越是深刻，摄影用这样一种路径将死亡直接带到日常生活中，成就了其作为艺术的基础。因为，这样一来摄影就具备了揭示真理（海德格尔意义上的存在）的功能，这正是艺术的“去蔽”，摄影让我们每个人都有机会在日常生活中邂逅“向死而生”的体验，它让个人能从琐碎的平凡中能暂时超拔出来，触摸一下彼岸世界的边缘，而这正是摄影艺术最有价值的功能。
米尔佐夫在考察摄影的时候注意到，摄影产生的年代，正是西方社会理性膨胀，科学压倒信仰的时代，因此这也是人们对死亡的态度发生深刻的社会变革的时代。在传统社会中，死亡被认为是人们进入一个未知世界的大门，对于这个世界，人们保持着敬畏之心 。⑨传统社会的视觉文化也配合着人们的这一信仰，就像在传统中国社会，人们会将祖先的画像供在祠堂里，时时膜拜，向其忏悔过错或者祈求他们能保佑家族的兴盛。在跪拜的人们的眼里，祖先没有死，而是到了另外一个有灵性的世界中，画像也不仅仅是画像，而是被附着着祖先魂灵的神器。但现代之后，科学是的传统社会的死亡观被彻底祛魅了，死不再和神圣结合在一起，它就是个零。这样的一种死亡意识形态不利于人们在走向生命终点的过程中平息自己恐惧死亡的心理，而摄影在现代性的语境下则大大强化了这一恐惧，于是，摄影从艺术的摄影最终走向黑色摄影乃至后摄影，这是罗兰•巴特无论如何也想不到的。
注释：
①瓦尔特•本雅明：“机械复制时代的艺术作品”，载《迎向灵光消失的年代》2005年版，广西师范大学出版社，第22页。
②罗兰•巴特：《明室•摄影札记》，台湾摄影工作室1997年版，第85页。
③陈丹青：《退步集》，广西师范大学出版社2006年版，第102页。
④罗兰•巴特：《明室•摄影札记》，台湾摄影工作室1997年版，第14～15页。
⑤苏珊•桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第101页。
⑥罗兰•巴特：《明室•摄影札记》，台湾摄影工作室1997年版，第36～37页。
⑦罗兰•巴特：《明室•摄影札记》，台湾摄影工作室1997年版，第54页。
⑧罗兰•巴特：《明室•摄影札记》，台湾摄影工作室1997年版，第112页。
⑨尼古拉斯•米尔佐夫：《视觉文化导论》，江苏人民出版社2006年版，第93页。
