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　杨弋枢， 我写博客是为了，偶尔试试口水写作的感觉。yang_lyric@126.com
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弋枢 发表于 2007-1-31 21:05:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

那年在南京，冬天，写硕士论文和考博期间，整天关在屋子里，偶尔上街一切都新鲜，贪婪地看。在凤凰台饭店门口，看见一个男人（他穿得有点脏、捡垃圾）向另一个男人借火（那个男人很体面，很款的样子），两个阶层的人总是在某个瞬间相遇，像我的小说《我们从哪条路回去》，那个男人不仅借了火，而且把整支烟给了那个人。
……

弋枢 发表于 2007-1-30 21:24:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

晒一整天的太阳，妈妈爸爸来住一个星期，妈妈会一整天都在做好吃的，然后晚上坐在电视机前打瞌睡。有太阳晒，有人疼，心竟有点慌：我怎么，怎么可以过这么好的日子。


……
杨弋枢 发表于 2006-5-13 20:09:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

嗨，我要写论文了。如果以后还写博客，我会告诉你“新家”地址。

杨弋枢 发表于 2006-5-12 15:50:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

 

 

安东尼奥尼的现代性

 

杨弋枢

 

如果我们更加深入，可能会触及事物的真相。我们肉眼看不见的东西会出现。

——安东尼奥尼

 

也许我们应该把电影史上的一个时期称为安东尼奥尼的时代、伯格曼的时代，这个时代不是第一次发现了人的内部世界，但是第一次找到了用影像表现内部世界的确切方式，物像不再只是物质现实的还原或造型基础，物像同时承载了更为丰富的抽象思辨含义。从可见的世界揭开深藏的不可见世界，电影拥有了表达的能力，情感、感受、情绪、梦境、人与他人、人与物的微妙关系等等非事件性的闪烁瞬间成为安东尼奥尼或伯格曼电影的主要元素，并从这里通往哲学性的思考，与痛苦。当然安东尼奥尼和伯格曼的内心电影又指向了不同的路向，安东尼奥尼着迷于观察一种源于环境的新感受，他的着眼点在物质环境的改变所带来的结果，而伯格曼似乎终其一生都在探讨人所面临的精神困境。这两位导演的共同特征也许是他们影像世界里的温度，——那种冰凉，倦怠的感觉，以及缓慢的节奏。

安东尼奥尼的电影起始于意大利新现实主义，他最初的作品《女朋友》、“情感三部曲”留下新现实主义影响的痕迹，但安东尼奥尼将这种影响引向了新的方向，他面对的世界已经不是战后初期，而是一个物质日渐丰盈的社会，人们面临新的问题，与那些直接描述战争影响的初期意大利新现实主义电影的区别在于，安东尼奥尼将人与社会的关系转向了人与自我、人与人以及人与物质文明的关系，或者说，安东尼奥尼从一个新的角度来理解现实。“个人与社会的关系已不那么重要，更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”处在意大利新现实主义的末声，安东尼奥尼敏感地觉察到新现实主义所遗漏的另一种真实，那种隐藏在可见现实之后的真相，那种事物外貌之下的不确切。也可以说安东尼奥尼所有电影都是关于“真实”的电影，他深信这个世界无法以理性推论，那些难以言说的情绪常常包含了最真实的信息，安东尼奥尼正是要试图穿透事物外表揭示未被意识到的部分。事件的过程不再重要，重要的是事件对人的影响，因此安东尼奥尼的电影摒除了逻辑结构，也摒除了对于背景的分析性描述，而是着力于人物的状态与感受，他影片里的人们那散淡的表情、漫无目的的游走其实都是外部世界留存的印记。而安东尼奥尼在不同时期对“真实”也作出不同的诠释，“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。当然情感背后有经历、念头、思想、对现实的观察和政治的、社会的、哲学的、道德的信仰——一切！”

人们常常将安东尼奥尼的电影理解为面向毫无人性、工业化的世界提出的抗议，个体在其中被碾压，被驱赶到神经质的困境中，安东尼奥尼在一次与戈达尔的谈话中道出被误解的初衷：“这样说太简单了。与之相反，我想表达这个世界的美……通常所见的工厂排列线条以及烟囱也许比树林更好看。这是一个富足的世界，一个生动、实用的世界。”但实际上安东尼奥尼电影里的工业场景、城市景象、现代生活图景的确令人感觉到强烈的压制的力量，影片里的那些神情恍惚的形象让人无法不与正在日益变化的生存环境联系起来，而安东尼奥尼的本意却是表达现代生活的美感，只有理解了安东尼奥尼的美感，他所改写的美的含义，——如同现代生活本身一样充满了流动性的美，才能真正进入他的电影世界。在最初几部电影里，安东尼奥尼始终探寻工业化社会里人的精神面目，《红色沙漠》是他探讨现代工业文明与人的精神方面最有代表性的作品，这是安东尼奥尼第一次拍摄的彩色影片，色彩在影片里充满了灵性，随着人物情绪流动，它让人们意识到色彩也能独立地表情达意。从树梢间看到烟囱里喷出黄色的火焰，流淌的黑色的油污，蓝色的大海，以及一再出现的红色的管道、仓库、架子、墙的木板、栏杆，这些大块面的饱和色彩带有表现主义的味道，既是客观的阐释，又是主观的内心色彩，色彩的独特使用一方面使影片获得了油画般的视觉效果，另一方面，也是更为重要的方面，是色彩所凝缩的象征意味。《红色沙漠》将“情感三部曲”中隐约可见的背景清晰地凸现出来，一个心力交瘁紧张不安的女人处身在巨大噪声的工厂里、走在建筑工地旁，人的精神危机与危机的根源并置，那种强烈冲突是安东尼奥尼对个体与工业社会之间关系的诠释，安东尼奥尼总是从那些无能为力的形象透视人内心的焦虑。吉妮亚娜对周围的一切都感到不舒适，她感到所有人都离她而去，她的痛苦难以名状，她在梦里不停地下沉，她紧紧包裹在自我世界里但这个自我世界同样空空荡荡，吉妮亚娜摇晃的身影、游移不定的眼神仿佛随时都会倒下去，而她的精神世界早已坍塌了再也不能站起来。吉妮亚娜的情绪不是依据事件，实际上她逃避具体事件，拒绝任何别人帮助她的努力，她的情绪深入骨髓。就像安东尼奥尼从工业化生活看到了美，对于一个新世界，他改变了观看和思考的方式，他影片里出现的脆弱的形象敏感地捕捉到一代人的精神气质，我们看到那些摇曳的身姿，衬托在钢铁时代的背景，那种惴惴不安的美。

情感的自闭、内心的危机、沟通的困难，《红色沙漠》也延续了安东尼奥尼一贯的现代人精神画像，而安东尼奥尼本人则多少带有一点精神分析医师的剖析色彩，他既需要知道状况同时又要找到症结所在。吉妮亚娜出现在工场，她的焦虑由于环境，更由于情感。在她出场之前，镜头以一个个虚焦的画面呈现钢管、建筑、下班的工人队列，下班的工人们经过吉妮亚娜身边，吉妮亚娜的背影清晰，而工人队伍虚晃晃地移动。“我用眼睛来干什么？来看什么？”，这些模糊的画面毋宁看作是吉妮亚娜的目光所及，这是一个她与之格格不入的世界，她没有力量并且也不愿意看清楚它的样子。对吉妮亚娜来说，适应力是她最大的的障碍，她一直停留在某个阶段，那个阶段就是她无法解开的症结。吉妮亚娜讲的故事其实都是以她自己为主角的故事，她给儿子讲一个女孩子的故事，其实那不是故事，那是对她留恋的一种生活的感觉，“海水是透明的，岩石是粉红的”，女孩子在深蓝色的海水里游泳，影片在这里仿佛进入另一个世界，吉妮亚娜理想的世界，和谐，安宁，一切都在唱歌，对比那样的大自然的颜色，或者说幻景，吉妮亚娜在真正的生活里如临荒漠，油污一点一点侵蚀生活领地，歌声消失了，到处充塞着机器的嚣叫声，滚滚浓烟阻断了人们。影片跟随人物，并随着她的情绪所产生的紧张感，丝毫不亚于一部好莱坞悬念片。对影片内的人物，对影片外的观众，大海的片断都是一个疏解的瞬间。而吉妮亚娜讲给情人的另一个故事，医院里的女人的故事，说出了她不舒适的原因。如果说大海的故事是怀念被工业文明改变以前的宁静生活，医院里的女孩儿的故事却是让她彻底地无所依托的纠结于心的阴霾，这里说的是情感，在最需要别人的时候但是没有一个人帮助她，她的惊恐是因为不再抱有希望，因为破灭，吉妮亚娜退缩到自身内部，并且失去了信心，随之渐渐失去的，还有爱的能力。吉妮亚娜最终抵抗科拉多走近她。人们抱着爱的愿望，但是再也没有办法相爱了。安东尼奥近乎心理医生般的冷静剖析，把情感难以觉察的波褶放大为动作，去发现一种新的感知的内在依据。

大多数评论家都认为，疏离是安东尼奥尼表现现代生活的中心美学因素。“疏离作为拒绝认同和拒绝沟通的结果，其本身并不是一个结局，而是一个过程的开始”。安东尼奥尼电影里的人物虽然框构在同一空间，但没有真正的交流，他们谈话，但是很少相互倾听。如果《女朋友》里尚存着友谊、爱情（当然情感幻想的破灭也是鲜明的），从《奇遇》之后，安东尼奥尼完全滤除掉情感交流的可能。
……

杨弋枢 发表于 2006-4-17 18:59:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

CDFF2006日程安排表

Schedule for CDFF 2006

 

 

4月18日  18th April

晚上 Evening

19:00开幕酒会 Opening Ceremony & Party

地点：安徽大学

Venue: Anhui University

 

19:30-21:00

《浩然是谁》（70’）+杨弋枢导演见面会

地点：安徽大学图书馆第二会议室

Who is Haoran, (70’) Director:Yang Yishu, Q&A

Venue: NO.2 Meeting Room,Anhui University

 

19:30-21:00

《木帮》（95’）+于广义导演见面会

地点：安徽大学图书馆第一会议室

Mu Bang (95’) Director:Yu Guangyi,Q&A

Venue: NO.1 Meeting Room,Anhui University

 

19:30-21:30

《夜行人》（90’）+黎小锋导演见面会

地点：中国科学技术大学东区

Walk in the Dark,(90’) Director:Li Xiaofeng,Q&A

Venue:University of Science & Technology of China(East Campus)

 

4月19日 19th April

下午 Afternoon

13:30-15:30

《房山教堂》（80’）+徐辛导演见面会

地点：安徽大学图书馆第二会议室

Fangshan Church(80’),Director:Xu Xin,Q&A

Venue: NO.2 Meeting Room,Anhui University

 

15:30-16:30

《大音》（30’）+李娃克导演见面会

地点：安徽大学图书馆第二会议室

Beyond Sound(30’),Director: Li Wake,Q&A

Venue: NO.2 Meeting Room,Anhui University

 

16:30-18:30

《天里》（96’）+宋田导演见面会

地点：安徽大学图书馆第一会议室

Tian Li（96’）,Director:Song Tian,Q&A

Venue: NO.1 Meeting Room,Anhui University

 

电影节讲座1 

主讲人：滨治佳HAMA Haruka （日本山形国际纪录片电影节协调员）

地点：安徽大学图书馆第一会议室

时间：14：00-15：30

Lecture on Film Festival (I)

Hama Haruka,

Coordinator, New Asian Currents, Yamagata International Documentary Film Festival

Venue: NO.1 Meeting Room,Anhui University

Time:14:00~15:30

 
……

杨弋枢 发表于 2006-4-12 13:39:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

终于写完论文第一章，万里长征已经走下了四五分之一了，告别维尔托夫（论文第一章写“电影眼”，从维尔托夫说起。）心里涌起无数的享乐计划，这些计划有：去合肥参加影像周活动，然后回南京度假，我准备——狂看DVD，狂购DVD，狂买书，狂散步（一天一小时），狂看加缪（看完《加缪全集》），狂贴面膜，狂煲鸡汤，当然还要，带着摄影机狂拍。

今天轻轻松松一直看加缪，他的好，——就不用说了，反正又不是写论文。倒是以前没在意加缪相貌好这一点，自我标榜对男性的唯一标准是才华，但是对加缪的相貌好毫无感觉，那才是目盲呢。

波伏娃其实挺八卦的，她说了这么一件事，说波伏娃跟萨特和加缪有过的一次政治分歧，那时候加缪为戴高乐辩护，反对共产党领导人。波伏娃说“我离开他时，他从窗口向外大嚷：‘至少戴高乐将军长得比雅克·杜克洛先生好看一点！’如此恶劣的争论态度竟然出自加缪，顿时把我惊呆了。”加缪在波伏娃和萨特的回忆里，常常是一个风趣而粗野的人，要是文学里面有加缪真正的忧郁的深沉的心灵形象，那这个不讲道理、非理性、满嘴乱说、孩子气、还霸道、固执的生活形象，倒更可亲呢。至少加缪长得比萨特先生好看一点！

杨弋枢 发表于 2006-4-3 9:28:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

旧作一首，非典后的一首诗。那之前滴酒不沾，这个《葡萄酒》是我喝酒的开始，变成每天的习惯了，——只是葡萄酒，只是一小杯。对非典，对我的生活习惯，对非典期间的朋友们，都纪念一下：）

 

 

·葡萄酒

杨弋枢

 

先是一杯，后来是两杯

深浓的液体浸透了谁的情绪，谁的姿态

那么鲜红，那么想滴出来

这是葡萄的伤痕，不是岁月的伤痕

见不到你倍受宠爱的时刻

见不到你挂在藤上最绚烂的时刻

现在你熟了，从唇边滑入心肺

每一寸都是你醇透的味道

我要你重新挂到藤上

我要你回到最初的雨水里

我要你，终结我盲目的爱情

                  2003年6月6日

                  北京圆明园东里

杨弋枢 发表于 2006-3-30 19:42:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

 

突然厌烦了那水箱里带着浓浓漂白粉味道的开水，就像厌烦了食堂里千篇一律的饭菜，我决计不再喝这个水，就像我已经不再吃这个食堂的饭菜，我的在室内呆得太久而昏花的眼睛，好半天才费劲地找到了一个送水站。我说，要一桶水，和一个饮水机。

他们总是会比约的时间迟，这个我早有心理准备，所以，在约的时间之外，我又多等了一小时。送水的人终于来了。

他带着饮水机和水出现在我的宿舍，他四下望着，不知在何处给饮水机安身，他看到地上一堆的线头，——分别是电视机线、电脑线、台灯线、网络线、碟机线，——还有几根我自己也不知名目了，他开始，——显出我从来没有在别的送水的人那里见过的气魄来，他不屑地说：“你这里线太乱了，还大学生呢！”虽然他错误地把我当成了大学生，但是我默许了他的错误，并听他继续的数落，他说：“你要把这里收一收”，然后他把饮水机拿出来，有点自言自语似的，好像是说：“女孩子真不行”的意思，天哪，我可是在一个小说里写过这句话的。这个让我，实在没有心理准备。

这个送水的人最后挪动了我的电视机，把一个坏椅子和好椅子相互挪动了位置，还建议我，把那一盆绿萝移到窗口。他利落地忙来忙去，我在旁边越发地显得缺乏生存能力的样子，他当我是大学生，就由他，——把这嘲笑按到大学生头上吧。

杨弋枢 发表于 2006-3-28 12:14:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

我在地铁里遇见这位老先生，我给他让座，他坐下后便从一个随身布包里往外拿东西，我的余光感觉到他一直在忙碌着什么，但我起先并没有看他，因为不看近旁的人算得上公共场所的习惯，更能表示我与你无关但我也不打扰你的感觉。

但是老先生忙得专注，我忍不住看了他一眼。我便看到了他手上折的纸动物，已经完成，这时他把这个骑在杆上的纸马给了我。我忙不断点头道谢。老先生又开始折另一个东西了，这样，在地铁里的几站路他折出五六个纸动物，把它们一一送给邻座、隔座、还有前方站立的人，还特别送给对面的小朋友，地铁里那些相互视而不见、外壳坚硬的人们，都发生了一种变化，这些地铁里的陌生人突然张开了口，他们笑起来，围着折纸动物相互说话。

这是一个城市生活的意外，我用随身机器把这个奇遇拍下来。老先生和我在同一站下地铁，于是我要了他的电话号码，他也要了我的。

前天，接到老先生电话，告诉我有一个他的折纸展，在东八的新闻出版总署，时间就在本周二到周五，我说，好好好，我一定来。

杨弋枢 发表于 2006-3-26 10:56:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

 

同学里面总有戏迷，所以一贯宣称对国粹一窍不通的我，总是有那么一两次机会，跟他们去听戏。研究生的一位同学，迷戏迷得热心，组织了昆曲团到学校教唱昆曲，几十人围坐一大圈，但我听着听着就逃走了，我受不了穿着便服，在那里一句一句掰开了、手把手教唱昆曲的情景。大概我惯性地认为戏应该在舞台上、隔着必要的距离、用粉妆衣饰唱腔把人带得远远……一个戏迷不需会唱戏，会听就好了。

昨天跟在超级戏迷王博士和李硕士的后面，去中国京剧院看程派名剧《锁麟囊》这个全本戏。前一天跟孙博士的议论如下：

孙博士说“《锁麟囊》很闷，一句话拉长唱半天，一般不听戏的人听不下去”

看完《锁麟囊》，想起孙博士的话，怎么我从头至尾没有感到一点点闷。要是戏曲闷也就闷到这份儿的话，要比闷，闷戏不是闷电影的对手。

一个富家小姐，出阁路上避雨，路遇另一个出阁的穷小姐，穷小姐处处遇冷眼黑脸，不禁在轿中哭泣，富小姐把她的锁麟囊（内有各种珍宝），接下来，——我们往下猜吧，你能猜到，把她的锁麟囊赠送穷小姐。几年后，因为天灾，富小姐流离失所，与家人失去联系，没饭吃了，我们继续猜下去，你都能猜到了，此一时彼一时，昔日的穷小姐现在富甲一方，开了粥厂接济失所的难民，然后，当日的富小姐开始在他家打工当老妈子了，然后，不说你也知道，昔日的穷小姐终于指认出当年的恩人，是的，你能猜出所有的情节，——但是不意味着你也能编一出这戏。情节可能是戏曲里面最不重要的东西，只要有一个说得过去的故事，戏台就能舞动起来，是啊，不是都说“唱念做打，唱念做打”吗？戏曲讲究的是这些真功夫。

昨天的掌声都给了“富小姐”，她唱得蜿蜒回转，不尖利，有微微的沙哑，越听越好听。李硕士告诉我，程派都是这样的，一句“都是”这样的，把我以为的她的“特别”全记到一个门派的头下了。

但这场景一定不属于哪一派：两个青衣，举着水袖，心里有一腔的深情，款款相对，细步旋绕，那有点像蝴蝶，但和《梁祝》的蝴蝶不同，彼蝴蝶说情爱，而两个青衣的深情，不涉情爱，但是相互扶手的那一瞬，美得让人醉了。以后，在我私藏的记忆里，最美的场景一定包括这一场：两个青衣的携手旋步。

想起小时候看戏，迷上水袖，回家穿起大人的衣服，把那长长的袖子当水袖，往后一甩、往肩上一搭、往空中一抛，装作生气、害羞、离去。若不是昨天看戏，这小时的一幕早被忘记了。

我心里的水袖，对你甩去。

杨弋枢 发表于 2006-3-20 15:19:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

    我已经向北京的人们吹嘘了好多次：江南的春天好啊，好啊。

    其实回南京十几天，我还没有真正出去走一走呢。临走前，我要踏青去。

    就这样，来到了想去已久的南唐二陵，现在我的家离这个陵墓很近了。一个叫剩翼的人前几天恶意提醒我：“向来都是北方君王打败了南方君王，一统天下”，让我，要警惕，我为了强撑住南方春光好的假理由，说，到了南方，你就知道当一个君王又如何，剩翼说，“南方就是会产出李后主这样的人”。那意思是说，南方纵使花红柳绿，却终究治国还是正事。南方于我，就是日常，无好无坏可说，所以，我也说不出更多的南方的好，就像，说不出它的坏。于是，我嘱剩翼写一个《论南方君王之必败及北方君王之必胜》，不知他写了没有。

    现在，我来到了李后主他爷爷和他爸爸的陵墓跟前了，经过的路上有公墓的小山，人们一群一群在祭奠先辈，我才知道，清明快到了。经过的路上还有尘土滚滚地飞扬，石子杂乱，道路颠簸，不过，爬过了一个弯弯曲曲的上坡之后，我终究还是来到了李后主他们家的祖坟前。

    这时，这时，一个小姑娘打了长途电话了，这个小姑娘是一个高二的学生，这个小姑娘有一大群的人包围着——爸爸妈妈，爸爸妈妈的爸爸妈妈，爸爸妈妈的兄弟姐妹，爸爸妈妈的爸爸妈妈的兄弟姐妹……，实在是一个空调房里长出的宝贝骨朵。这个骨朵不能有一点点疼的，要是疼了，那么爸爸妈妈，爸爸妈妈的爸爸妈妈，爸爸妈妈的兄弟姐妹，爸爸妈妈的爸爸妈妈的兄弟姐妹……，每个人就都会摸一遍，问她还疼不疼，然后，这个骨朵，就更疼了。而这个骨朵又偏偏是那么的爱叫疼，一点点就叫，于是她的疼越来越厉害，她的长途电话也越来越霸道，她的每一点点不满意的事，别人，都有义务去聆听，于是，中午，从午饭前的时间直到午后，她又一次，说她的那些显得内容相当重复的烦恼。这个骨朵，实在，实在太不顾别人肚子饿不饿了，拿着电话就不放下。这个骨朵，实在太自我为中心了，——谁让大家把她摆在了那个位子。

    于是，我终于，忍耐不住地扫兴了，从南唐二陵的门口，饿着肚子，返回去。于是，我终于，因为夭折的二陵游，更加地扫兴。我想到《大话西游》里的唐僧一张开口，小鬼纷纷自杀的镜头，这个唐僧，患有极度的语言暴力症，怪不得夏夜清说他不喜欢一个女孩子的原因，竟然是：她语言暴力，每次见到她，只听见她说自己，从来不管别人的感受。但人家唐僧好歹是为他人好，要是一个人，像唐僧一样有口才可以说不停，但并不怀抱着唐僧那样高尚的目的，那么听的人，比那些小鬼就惨多了。

    南方的春天好啊，好啊，可是我今天就要走了，无缘这一春。

杨弋枢 发表于 2006-3-9 14:47:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告
面朝大海 春暖花开
                  海子
从明天起，做一个幸福的人 
喂马，劈柴，周游世界 
从明天起，关心粮食和蔬菜 
我有一所房子，面朝大海，春暖花开 

从明天起，和每一个亲人通信 
告诉他们我的幸福 
那幸福的闪电告诉我的 
我将告诉每一个人 

给每一条河每一座山取一个温暖的名字 
陌生人，我也为你祝福 
愿你有一个灿烂的前程 
愿你有情人终成眷属 
愿你在尘世获得幸福 
我也愿面朝大海，春暖花开
杨弋枢 发表于 2005-12-23 20:59:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

维斯康蒂的颓美时刻

 

杨弋枢

 

在萨杜尔的《世界电影史》里，维斯康蒂与罗西里尼及德·西卡并称为意大利新现实主义电影的“三位大师”，这也是至今无需置疑的电影史定论。而巴赞对维斯康蒂的评论似乎要有保留得多，意大利新现实主义电影的确给巴赞以惊喜发现，也成为他生命最后几年的关注重心，巴赞论文集第四卷更是一部意大利新现实主义专论，但他似乎更愿意从罗西里尼和德·西卡的电影中阐述其电影理想，以及诸如“不再有演员，不再有故事，不再有场面调度”等等真实美学主张，巴赞毫不掩饰他的赞誉、他一再在两位导演的作品中印证“新现实主义首先是一种整体的立场”的论断。那么，对于维斯康蒂呢？巴赞远没有那么推崇备至了。在评论那部被作为新现实主义代表作品之一的《大地在波动》时，巴赞一方面肯定了影片在美学上的突破，另一方面指出维斯康蒂令他不安的危险倾向，一种唯美主义的倾向，隐含的意思，是指维斯康蒂的新现实主义电影的某种形式主义意味。巴赞的批评可用“苛刻”两字形容，“《大地震动》缺乏内在的激情……《大地震动》当然有宣传价值，但是，它是纯客观的，没有用任何情感的说服力支持纪录式的严谨。”萨杜尔或巴赞各自概述了新现实主义时期维斯康蒂的不同侧面，一个是有现实与历史影响力的维斯康蒂，一个是在本质上游离新现实主义的维斯康蒂。今天看来，巴赞的审慎不无某种预见。就新现实主义电影运动本身而言，罗西里尼和德·西卡更具有统一性：立场与风格的统一性、创作与流派的统一性。因此他们也是甚为纯粹的“新现实主义者”。而维斯康蒂虽然也拍摄了《大地在波动》、《洛克兄弟》这些新现实主义的经典之作，但是新现实主义只是维斯康蒂电影历程的一个阶段，他不归属于一个流派、一场运动，他的统一性是另一种，是那些溢出新现实主义之外的部分。

“如果说罗塞里尼的风格首先是一种观察，狄·西嘉的风格则首先是一种感受。”如果说巴赞所确认的风格首先是在一种美学前提之下，那么维斯康蒂确实不具备某种连贯的、确定的风格。维斯康蒂的统一性不存在于确定的风格之中，他的统一性更多是一种内在的精神气质，一种悲剧感，并且维斯康蒂的悲剧常常不是外在的、社会的悲剧，他的悲剧是人性的悲剧、内心的悲剧。维斯康蒂有时候被认为是一个“颓废的作者”，也许与他总是在描述失败的处境有关，他电影中的人物或是处身于现实的贫困的境地、或是在急剧变迁的时代夹缝里、或是在惶惶无所依凭的法西斯气氛中、也或是在霍乱的恐怖笼罩着的海滨度假区，在时代、空间、现实境遇的巨大差异之后，“失败感”也许是维斯康蒂电影中所有人物共有的感受。西西里岛渔民纳多尼不甘于祖祖辈辈被剥削的命运，但他的反抗没有带来改变，而是遭到大自然与鱼贩们的双重回击，他的失败不只是一个家族希望的破灭，实际上是所有渔民命运的失败，他们失去改变生活的可能。纳多尼为了所有人，而所有人都抛弃了这个痴心妄想的反抗者（《大地在波动》）。意大利“经济奇迹”中产生的大批移民，如洛克一家，从农村涌入城市，对于这些拼力争取新生活的人们来说，精神的流离失所比现实生活更痛苦，他们拥有新家的时候实际上已经没有了家园。洛克对他的兄弟一次次回忆起家乡和童年生活，也是在极力挽留住被经济浪潮裹挟而去的人际情感与生命信念，洛克的痛苦在于他始终驻足往昔，而美的回忆也一再映照现实生活的残酷，也让他一次次从现实面前背转身去（《洛克和他的兄弟》）。维斯康蒂电影里的那股没落贵族的颓废气息在《豹》中达到了极致，“豹”的时代结束了，新生力量的到来是萨利纳亲王以及曾经强有力的统治者所无力阻挡的，萨利纳亲王骄傲而孤独，他看着自己的世界沉没了又沉没，一点一点地败落，这幅末世的人物侧影总是被人们视作维斯康蒂的自画像。如果萨利纳亲王让人联想到维斯康蒂的身世，《死于威尼斯》里的古斯塔夫则是维斯康蒂艺术生命的自画像，美的不可企及、艺术的永久困惑、感官与灵魂的对峙，在海滨度假的老艺术家其实在内心经历着一场关于艺术与生命的严苛拷问。这些基于希腊神话的悲剧性主题是维斯康蒂电影深深铭刻着的欧洲文明印记，他的没落情调也是欧洲古老文明走向衰落的写照。

说维斯康蒂是一个“颓废的作者”，不如说他是一个“讲述颓废的作者”，他也不是巴赞所认为的那样“缺乏内在的激情”。维斯康蒂讲述颓废，恰恰是因为激情，是因为对一个颓败的世界充满的爱意与绝望交织的复杂情感，维斯康蒂在社会学与历史学的架构中讲述个人的故事，但人的情感和灵魂永远都是他的着意所在。是纪实还是戏剧因此也不再重要。况且维斯康蒂的电影既不是绝对的纪实也没有强烈的戏剧，或者说那些细节片段描述冲淡了情节性，还故事以真实的生活面貌。比较维斯康蒂的第一部影片《沉沦》（1942年）与好莱坞电影《邮差总按两次铃》（1947年）（这两部电影根据同一部小说改编），我们会在瞬间体会到，有灵魂的电影与没有灵魂的电影之间的差别。《邮差总按两次铃》抽出小说的情节主干，演绎成一个环环相扣的偷情与谋杀以及因果报应的故事，彻彻底底的好莱坞法则的产物。摄影机紧紧跟随主角拉娜·特纳和约翰·加菲，——两张没有内心依据的空洞脸庞，两具剧烈而夸张的形体，又浅白，又做作。摄影机对他们身边的一切置之不理，也或是敷衍了事，就连又老又胖的丈夫亦在连连让出空间给密谋杀害他的一对情侣，仿佛他在享受着自我牺牲的快乐。在《邮差总按两次铃》里我们看到的空间像是为人物活动搭建的舞台，象征性的地名可以放置于任何一个地方，这是一个自我消抹的真空状态。而维斯康蒂的《沉沦》深深根植于生活逻辑，《沉沦》第一次复现了意大利社会，意大利的乡村、集市、古堡、港口、酒吧，道路、田野、河流和海洋，人民的娱乐、喧闹与劳动场景。人的处境、地位与环境结合在一起。维斯康蒂拒绝通俗戏剧，拒绝浓重装饰性的明星表演，拒绝对生活真实的剥离。实际上《沉沦》已经显现了此后涌出的新现实主义电影的种种品质，这部影片是法国诗意现实主义与意大利新现实主义的承接之作，其中对人内心的精确摹写也预示了十几年后费里尼及安东尼奥尼的走向，即一种向内探寻的现代哲学倾向，也即电影史所称的心理现实主义。

《沉沦》预示了维斯康蒂此后创作的两方面的兴趣：对社会生活的关注以及对人的灵魂的剖析。犯罪在这里只是作为一个结果，而不是渲染的对象。这里没有道德裁判，影片对两个谋杀者给以如此多的怜悯之情，并且以如此多的篇幅描述了不能否认的真正的爱情。维斯康蒂赋予摄影机丰富的人格内容，它有时候静静旁观，有时候又会积极地表白它的态度，有时候它像个站在一旁的观众却又忍不住走上前去插上两句，它广阔地接纳事物的层次，又专注地尾随事物的中心，它无比随意——至少是貌似随意，因此也无比亲切，也让人不能忽视它的在场。从第一部影片开始的场景，维斯康蒂的镜头风格便同他在主题方面的兴趣一样，有一种统一的气质。当流浪汉吉诺随一辆卡车偶然停在一家餐馆前，摄影机跟着他的背影进入餐馆，对着他的腿和围在旁边的两只狗，画外传来乔瓦纳的歌声，直到在厨房里相遇，我们才从乔瓦纳的主观视线里第一次看到吉诺的正面。这组运动镜头从一开始就决定了一种抑制的底调，它不会仅仅是描述一个人怎样进入陌生空间，它还是关系的隐喻，包含在镜头里的那种犹疑、闪躲、欲言又止正是从始至终窒息着两个主角的挣扎状态，不快乐是注定的了，他们不会再有明朗与直白了。吉诺和乔瓦纳不独独是他们自己，其实是许多人，吉诺为乔瓦纳甘愿放弃流浪生活，也就是截断了过去，把自己执守的一种方式扔掉，他放弃了不停行走的兴趣，停留下来，因为他心里期待和乔瓦纳有一个全新的生活。而乔瓦纳把吉诺留在餐馆里，她要吉诺，也要安稳，最后她理解了吉诺的世界，但一切都无可挽回。谋杀是一道分水岭，他们从命运的受害者成为命运的施虐者，变成自己不是的那种人。这个面目全非的过程，正是悲剧所在。在意大利电影仍然处在法西斯统治的年代，在宣传片、虚假的资产阶级生活影片盛行的荒凉岁月，《沉沦》刻写的底层人民生活、人性的脆弱、它的真实与残酷，本身就是一个宣言。


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杨弋枢 发表于 2005-10-21 16:03:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

煲一种粥，里面加当归。据说可以美容养颜。我用这秘方来抵御北方的粗糙。   然后有人给我讲一个谜语，问：“离家数月，打一中药药材名”，答案：当归。“当归”两字竟顿时有了诗意，那是我的药，即便养颜不成，也可舒心。

杨弋枢 发表于 2005-10-11 10:34:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告
　
杨弋枢 发表于 2005-10-11 10:30:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

杨弋枢 发表于 2005-9-8 8:58:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

 

 

 

    在某种程度上，电影《鬼子来了》对于中国人“国民性”的剖析可以看作鲁迅小说《阿Q正传》的延伸。当年鲁迅的“阿Q”让每个人疑心是在影射自己，《鬼子来了》也具有同样的自我指涉意义。这部充满笑料、悬念、暴力、血腥等等元素的精心叙事的电影从一个新的视角进入历史，从日占领区的华北小村庄的的毁灭经过重新审视中国人痛苦的精神史。

    中国作为二战中的受伤害者，整个民族的潜意识中深藏着一道伤口，在不同的时间阶段，对待这段历史的记忆以不同的方式呈现在电影叙事中。可以说，人们在不同时期选择了不同的历史记忆方式。以八年抗日战争为背景或者直接描述战争的电影大抵可以分为三个时期：战争期间的励志影片，与号召人民斗争的目的相联系的，是这类电影的功能作用；战争结束初期，人们还不能消除战争带来的仇恨，这时期的抗日电影大多以人民痛击日寇、取得胜利作为叙事的基本情节，带有恢复民族自尊和自豪感的意味，也担当着革命传统教育作用；和平时期，对历史灾难更多了一层反思和从人性角度的理解，改变了初期单纯的敌我观是非观。从《大路》、《松花江上》到《八千里路云和月》、《小兵张嘎》、《地道战》到《一个和八个》、《红高粱》、《国歌》、《黄河绝恋》等等，数部影片分别代表了不同时期对这一历史灾难的理解，从中间也隐约窥见意识形态的变化轨迹。经典抗战电影留给我们的印象总是全民热情高涨抗战御敌、智勇多谋的普通百姓总是把鬼子打的落败而逃、鬼子凶残野蛮、汉奸一副摇狗尾巴装……经典抗战电影选择加工了它所愿意记忆的那一部分历史，选择了经过形态观念滤除之后的历史。事实上，“我们并没有全民皆兵，那只是我们的一个理想。”[1]与经典抗战影片比较，《红高粱》代表了另一种视角，是一个从人性的角度、站在民间立场讲述的抗战的故事，一个民间自发为生存而奋起斗争的故事。《红高粱》的民间社会是一个理想化的民间，“民间是自由自在无法无天的所在，民间是生机昂然热情奔放的状态，民间是辉煌壮阔温柔淳厚的精神。”[2]实际上这个寓言故事所承载的人性解放色彩可以放置于历史上任何一个时期，时间作为背景是一个可替换的符号。可以看出，无论是在英雄主义的、张显理想价值的经典抗战影片中，还是在第五代高赞人性的新历史电影里，《鬼子来了》中这群安守本分只为求生的普通村民不是被意识形态或精英话语进行了不同程度的改写，就是被主流话语所遗忘，他们无法进入话语重构之后的历史叙事视野。

    的确，《鬼子来了》不是强烈地直接表述爱国情怀的，不是昂扬向上的，不是英雄主义的，不是传奇的，甚至根本不是反抗的。它是个令人感到不安感到绝望的故事，也是一个具有挑战性的电影作品，它拒绝了我们习以为常的意识形态，拂开我们蒙在记忆之上多少有些程式化了的面纱，祛除了附加在历史之上的种种神话，借助一个悲喜交织的故事进入历史的深邃通道，直面我们不可逃避的创痛。它迫使我们看到那些被理想价值排除在外的社会群体和人民。影片线索并不复杂，故事从一个鬼子和一个翻译官被作为俘虏送到农民马大三家开始，马大三及挂甲台村民们与鬼子开始了一场耗尽气力的迂回周旋，这场周旋既是与被俘鬼子的心理较量，也是同占领掌控村庄的鬼子们玩一场“灯下黑”的恐惧游戏，“游戏”招致挂甲台村庄被烧毁村民被屠杀的结局。“火”的隐喻似乎可以表示这部影片的情节走向，从马大三家油灯的微弱灯光始，到鬼子屠村的熊熊烈火，这些顺民们卷入一个“莫名”事件，从此告别他们得过且过的生活。可以说屠杀是整部影片的叙事所归，但这场屠杀发生于影片最后部分，发生于一连串喜剧甚至闹剧后，发生于战争背景中的非战争状态之下，便更显残酷的意味。从“粮食”这个隐在线索似乎可以找到村民们的行为依据，也是残暴者和无赖者的依据。马大三凑出自己缺乏的粮食喂养鬼子花屋小三郎和翻译官董汉臣，为了一个恐吓之下的使命，马大三做一切的初衷仅仅源自保全性命的愿望；在挂甲台村的半年俘虏生活使花屋小三郎坚固的军国主义思想渐渐松懈，他放弃狂暴的自杀努力，恢复人最基本的求生的欲望，也即恢复人性的某种真实，他对喂养他的村民们产生了确是真诚的感谢；粮食也是无赖者的猎获物，马大三自己不敢杀人只好去请专职杀手，杀手留下豆子和驴，——虽然他不能解决挂甲台村民和马大三的问题，但他知道了马大三想杀鬼子的秘密，为了保密马大三付出了粮食；粮食还是日本鬼子的诱饵，他们先让村民饱尝获得粮食的欣喜然后将他们杀尽烧毁，这是一场猫捉老鼠式的游戏。“粮食”超出粮食本身的涵义在影片中担当着民族心理的试金石，粮食不仅指向一个经济和政治范畴，也指向一个社会和伦理范畴。《鬼子来了》区别于以前的抗日电影的原因，正是在于它从物质的“粮食”抵达历史的真相与人性的幽暗层面，把处于集体无名状态的马大三们推到了猎猎火焰的照耀之下。

    这场日本侵略军与中国老百姓的对峙中，无论在物质上还是在心理上，村民们都处于绝对的劣势，作为被遗忘的底层群体，他们受到的剥夺是双重的，——日本人和自己人。随着《鬼子来了》的情节展开，影片也开始了对这些被剥夺的无辜百姓的透析。姜文说《鬼子来了》是他的自传，“我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。”[3]其实毋宁说这个深埋的恐惧与怯懦是每个人都经历过的处境，是我们的共同处境，在这个意义上，过去并没有真的过去，过去以种种方式存在于现在。当现实超出了个人的承受能力，“又必须对自己的命运作出决定”时，[4]马大三的顺从和转嫁责任都是下意识的，他向其他村民讲述黑夜不速客的到访，将“出了事就要你的命”转述成“出了事就要咱全村人的命”，这样他把一个人的恐惧变成全体共同承担的恐惧。马大三秉承着先民的仁爱之心，先儒前贤的种种线条，千百年来的种种精神积蓄，他（们）学会了处变不惊，面对给自己和全村带来死亡边缘般命运的俘虏也下不了杀心，可以说他的顺从也是双重的，——顺从于古训，顺从于脆弱地位的现实命运，也即屈从于一种被奴役的命运。他没有詹姆斯·斯考特寄予弱者的抵抗精神，“那些相对无权群体的平平常常的武器:不合作、放赖、阳奉阴违、小偷小摸、装痴卖傻、流言蜚语、放火破坏等等。”[5]也或者说他的委曲求全（求生）是因为不想作明知失败的抵抗，马大三“赖活着”的生命态度恰与军国主义分子花屋小三郎的那一种刚烈与自我舍弃形成鲜明对照。
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杨弋枢 发表于 2005-8-17 21:02:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

告别

一出滑稽剧就此闭幕了！

我家乡有句俗话，叫做“捉住了老鸦在树上做窝”。这窝始终是做不成的。一个平心甚至无聊的“文人”，却要他担负几年的“政治领袖”的职务。这虽然可笑，却是事实。这期间，一切好事都不是由于他的功劳——实在是由于当时几位负责同志的实际工作，他的空谈不过是表面的点缀，甚至早就埋伏了后来的祸害。这历史的功罪，现在到了最终结算的时候了。

你们去算帐罢，你们在斗争中勇猛精进着，我可以羡慕你们，祝贺你们，但是已经不能够跟随你们了。我不觉得可惜，同样，我也不觉得后悔，虽然我枉费了一生心力在我所不感兴味的政治上。过去的是已经过去了，懊悔徒然增加现在的烦恼。应当清洗出队伍的，终究应当清洗出来，而且愈快愈好，更用不着可惜。

我已经退出了无产阶级的革命先锋队伍，已经停止了政治斗争，放下了武器。假使你们——共产党的同志们——能够早些听到我这里写的一切，那我想早就应当开除我的党籍。象我这样脆弱的人物，敷衍、清极、怠惰的分子，尤其重要的是空洞地承认自己错误而根本不能够转变自己的阶级意识和情绪，而且，因为“历史的偶然”，这并不是一个普通党员，而是曾经当过政治委员的——这样的人，如何不要开除呢？

现在，我已经是国民党的俘虏，再来说起这些，似乎是多余的了。但是，其实不是一样吗？我自由不自由，同样是不能够继续斗争了。虽然我现在才快要结束我的生命，可是我早已结束了我的政治生活。严格地讲，不论我自由不自由，你们早就有权利认为我也是叛徒的一种。如果不幸而我没有机会告诉你们我的最坦白最真实的态度而骤然死了，那你们也许还把我当一个共产主义的烈士。记得一九三二年讹传我死的时候，有的地方替我开了追悼会，当然还念起我的“好处”。我到苏区听到这个消息，真我不寒而栗，以叛徒而冒充烈士，实在太那个了。因此，虽然我现在已经囚在监狱里，虽然我现在很容易装腔作势慷慨激昂而死，可是我不敢这样做。历史是不能够，也不应当欺骗的。我骗着我一个人的身后虚名不要紧，叫革命同志误认叛徒为烈士却是大大不应该的。所以虽反正是一死，同样是结束我的生命，而我决不愿意冒充烈士而死。

永别了，亲爱的同志们！——这是我最后叫你们“同志”的一次。我是不配再叫你们“同志”的了。告诉你们：我实质上离开了你们的队伍好久了。

唉！历史的误会叫我这“文人”勉强在革命的政治舞台上混了好些年。我的脱离队伍，不简单地因为我要结束我的革命，结束这一出滑稽剧，也不简单地因为我的痼疾和衰惫，而是因为我始终不能够克服自己绅士意识，我究竟不能成为无产阶级的战士。

永别了，亲爱的朋友们！七八年来，我早已感觉到万分的厌倦。这种疲乏的感觉，有时候，例如一九三○年初或是一九三四年八、九月间，简直厉害到无可形容、无可忍受的地步。我当时觉着，不管全宇宙的毁灭不毁灭，不管革命还是反革命等等，我只要休息，休息，休息！！好了，现在已经有了“永久休息”的机会。

我留下这几页给你们——我最后的最坦白的老实话。永别了！判断一切的，当然是你们，而不是我。我只要休息。

一生没有什么朋友，亲爱的人是很少的几个。而且除开我的之华以外，我对你们也始终不是完全坦白的。就是对于之华，我也只露过一点口风。我始终带着假面具。我早已说过：揭穿假面具是最痛快的事情，不但对于动手去揭穿别人的痛快，就是对于被揭穿的也很痛快，尤其是自己能够揭穿。现在我丢掉了最后一层假面具。你们应当祝贺我。我去休息了，永久去休息了，你们更应当祝贺我。


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杨弋枢 发表于 2005-8-17 21:02:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

“文人”

“一为文人，便无足观”，——这是清朝一个汉学家说的。的确，所谓“文人”正是无用的人物。这并不是现代意义的文学家、作家或是文艺评论家，这是吟风弄月的“名士”，或者是……说简单些，读书的高等游民。他什么都懂的一点，可是一点没有真实的知识。正因为他对于当代学术水平以上的各种学问都有少许的常识，所以他自以为是学术界的人。可是，他对任何一种学问都没有系统的研究、真正的心得，所以他对于学术是不会有什么贡献的，对于文艺也不会有什么成就的。

自然，文人也有各种各样不同的典型，但是大都实际上是高等游民罢了。假如你是一个医生，或是工程师，化学技师……真正的作家，你自己会感觉到每天生活的价值，你能够创造或是修补一点什么，只要你愿意。就算你是一个真正的政治家罢，你可以做错误。你可以坚持你的错误，但是也会认真地为着自己的见解去斗争、实行。只有文人就没有希望了，他往往连自己也不知道究竟做的是什么！

“文人”是中国中世纪的残余和“遗产”——一份很坏的遗产。我相信，再过十年八年没有这一种知识分子了。

不幸，我自己不能够否认自己正是“文人”之中的一种。

固然，中国的旧书，十三经、二十四史、子书、笔记、丛书、诗词曲等，我都看过一些，但是我是找到就看，忽然想起就看，没有什么研究的。一些科学论文，马克思主义的非马克思主义的，我也看过一些，虽然很少。所以这些新新旧旧的书对于我，与其说是知识的来源，不如说是清闲的工具。究竟在哪一种学问上，我有点真实的知识？我自己是回答不出的。

可笑的很，我做过所谓“杀人放火”的共产党的领袖？可是，我确是一个最懦怯的“婆婆妈妈”的书生，杀一只老鼠都不会的，不敢的。

但是，真正的懦怯不在这里。首先是差不多完全没有自信力，每一个见解都是动摇的，站不稳的。总希望有一个依靠。记得布哈林初次和我谈话的时侯，说过这么一句俏皮话：“你怎么和三层楼上的小姐一样，总那么客气，说起话来，不是‘或是’，就是‘也许’、‘也难说’……等”。其实，这倒是真心话。可惜的是人家往往把我的坦白当作“客气”或者“狡猾”。

我向来没有为着自己的见解而奋斗的勇气，同时，也很久没有承认自己错误的勇气。当一种意见发表之后，看看没有有力的赞助，立刻就怀疑起来；但是，如果没有另外的意见来代替，那就只会照着这个自己也怀疑的意见做去。看见一种不大好的现象，或是不正确的见解，却没有人出来指摘，甚至其势汹汹的大家认为这是很好的事情，我也始终没有勇气说出自己的怀疑来。优柔寡断，随波逐流，是这种“文人”必然性格。


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杨弋枢 发表于 2005-8-17 21:00:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

盲动主义和立三路线

当我不得不负担中国共产党的政治领导的时候，正是中国革命进到了最巨大的转变和震荡的时代，这就是武汉时代结束之后。分析新的形势，确定新的政策，在中国民族解放运动和阶级斗争最复杂最剧烈的路线汇合分化转变的时期，这是一个非常艰巨的任务。当时，许多同志和我，多多少少都犯了政治上的错误；同时，更有许多以前的同志在这阶级斗争进一步的关口，自觉或不自觉的离开了革命队伍。在最初，我们在党的领导之下所决定的政策一般的是不正确的。武汉分裂以后，我们接着就决定贺叶的南昌暴动和两湖广东暴动（一九二七年），到十一月又决定广州暴动。这些暴动本身并不是什么盲动主义，因为都有相当的群众基础。固然，中国的一般革命形势，从一九二七年三月底英美日帝国主义炮轰南京威胁国民党反共以后，就已经开始低落；但是，接着而来的武汉政府中的奋斗、分裂——直到广州暴动的举出苏维埃旗帜，都还是革命势力方面正当的挽回局势的尝试，结果，是失败了——就是说没有能够把革命形势重新转变到高涨的阵容，必须另起炉灶。而我——这时期当然我应当负主要的责任——在一九二八年初，广州暴动失败之后，仍旧认为革命形势一般的存在，而且继续高涨，这就是盲动主义的路线了。

原本个别的盲动现象，我们和当时的中央从一九二七年十月起就表示反对；对于有些党部不努力去领导和争取群众，反而孤注一掷，或者仅仅去暗杀豪绅之类的行动，我们总是加以纠正的。可是，因为当时整个路线错误，所以不管主观上怎样了解盲动主义现象不好，费力于枝枝节节的纠正，客观上却在领导着盲动主义的发展。

中国共产党第六次大会纠正了这个错误，使政策走上了正确的道路。自然，武汉时代之后，我们所得到的中国革命之中的最重要的教训：例如革命有一省或几省先胜利的可能和前途，反帝国主义革命最密切的和土地革命联系着等——都是“六大”所采纳的。苏维埃革命的方针，就在“六大”更明确地规定下来。

但是以我个人而论，在那个时候，我的观点之中不仅有过分估量革命形势的发展，以致助长盲动主义的错误。对于中国农民阶层的分析，认为富农还在革命战线之内，认为不久的将来就可以在某些大城市取得暴动的胜利等观点，也已经潜伏着或者有所表示。不过，同志们都没有发觉这些观点的错误，还没有指出来。我自己当然更不会知道这些是错误的。直到一九二九年秋天，讨论农民问题的时侯，才开始暴露我在农民问题上的错误。不幸得很，当时没有更深刻更无情的揭发……。

此后，就来了立三路线的问题了。

一九二九年底，我还在莫斯科的时侯，就听说立三和忠发的政策有许多不妥当的地方。同时，莫斯科中国劳动大学(前称孙中山大学)的学生中间发生非常剧烈的斗争。我向来没有知人之明，只想弥缝缓和这些斗争，觉得互相攻讦批评的许多同志都是好的，听他们所说的事情却往往有些非常出奇，似乎都是故意夸大事实，奉为“打倒”对方的理由。因此，我就站在调和的立场。这使得那里的党部认为我恰好是机会主义和异己分子的庇护者。结果，撤销了我的中国共产党驻莫斯科代表的职务，准备回国。自然，在回国任务之中，最主要的是纠正立三的错误，消灭莫斯科中国同志的派别观念对于国内同志的影响。

但是，事实上我什么也没做到。立三的错误在那时——一九三○年夏天——已经形成了自己的半托洛茨基的路线，派别观念也使得党内到处压抑莫斯科回国的新干部。而我回来召集的三中全会，以及中央一切处置，都只是零零碎碎地纠正了立三的一些显而易见的错误。既没有指出立三的路线错误，更没有在组织上和一切计划及实际工作上保证国际路线的执行。实际上我的确没有认出立三路线和国际路线的根本不同。

老实说，立三路线是我的许多错误观点——有人说是瞿秋白主义——逻辑的发展。立三的错误政策可以说是一种失败主义。他表面上认为中国全国的革命胜利的局面已经到来，这会推动全世界的成功，其实是觉得自己没有把握和发展苏维埃革命在几个县区的胜利，革命前途不是立即向大城市发展而取得全国胜利以至全世界的胜利，就是迅速的败亡，所以要孤注一掷地拼命。这是用左倾空谈来掩盖右倾机会主义的实质。因此在组织上，在实际上，在土地革命的理论上，在工会运动的方针上，在青年运动和青年组织等等各种问题上……无往而不错。我在当时却辨别不出来。事后我曾说，假定“六大”之后，留在中国直接领导的不是立三而是我，那么，在实际上我也会走到这样的错误路线，不过不至于象立三这样鲁莽，也可以说，不会有立三那样的勇气。我当然间接地负着立三路线的责任。


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杨弋枢 发表于 2005-8-17 20:58:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

 

我和马克思主义

当我开始我的社会生活的时候，正是中国的“新文化”运动的浪潮非常汹涌的时期。为着继续深入地研究俄文和俄国文学，我刚好又不能不到世界第一个“马克思主义的国家”去。我那时的思想是很紊乱的：十六、七岁开始读了些老庄之类的子书，随后是宋儒语录，随后是佛经、《大乘起星信论》——直到胡适之的《哲学史大纲》、梁漱溟的《印度哲学》，还有当时出版的一些科学理论、文艺评论。在到俄国之前，固然已经读过倍倍尔的著作，《共产党宣言》之类，极少几本马克思的书籍，然而对马克思主义的认识是根本说不上的。

而且，我很小的时候，就不知怎样有一个古怪的想头：为什麽每一个读书人都要去“治国平天下”呢？个人找一种学问或是文艺研究一下不好吗？所以我到俄国之后，虽然因为职务的关系，时常得读些列宁他们的著作、论文、演讲，可是这不过求得对于俄国革命和国际形势的常识，并没有认真去研究。政治上一切种种主义，正是“治国平天下”的各种不同的脉案和药方。我根本不想做“王者之师”，不想做“诸葛亮”——这些事自然有别人去干——我也就不去研究了。不过，我对于社会主义或共产主义的终极理想，却比较有兴趣。

记得当时懂得了马克思主义的共产社会同样是无阶级、无政府、无国家的最自由的社会，我心上就很安慰了，因为这同我当初无政府主义、和平博爱世界的幻想没有冲突了。所不同的是手段。马克思主义告诉我要达到这样的最终目的，客观上无论如何也逃不了最尖锐的阶级斗争，以致无产阶级专政——也就是无产阶级统治国家的一个阶段。为着要消灭“国家”，一定要先组织一时期的新式国家；为着要实现最彻底的民权主义（也就是所谓的民权的社会），一定要先实行无产阶级的民权。这表面上“自相矛盾”，而实际上很有道理的逻辑——马克思主义所谓辩证法——使我很觉得有趣。我大致了解了这问题，就搁下了，专心去研究俄文，至少有大半年，我没有功夫去管什麽主义不主义。

后来，莫斯科东方大学要我当翻译，才没的办法又打起精神去看那一些书。谁知越到后来就越没有功夫继续研究文学，不久就喧宾夺主了。但是，我第一次在俄国不过两年，真正用功研究马克思主义的常识不过半年，这是随着东大课程上的需要看一些书。明天要译经济学上的那一段，今天晚上先看一道，作为预备。其它唯物史观哲学等等也是如此。这绝不是有系统的研究。至于第二次我到俄国（一九二八年——一九三○年），那时当着共产党的代表，每天开会，解决问题，忙个不了，更没有功夫做有系统的学术上的研究。

马克思主义的主要部分：唯物论的哲学。唯物史观——阶级斗争的理论，以及经济政治学，我都没有系统地研究过。资本论——我就根本没有读过，尤其对于经济学我没有兴趣。我的一点马克思主义理论的常识，差不多都是从报章杂志上的零星论文和列宁几本小册子上得来的。

可是，在一九二三年的中国，研究马克思主义以至一般社会学的人，还少得很。因此，仅仅因此，我担任了上海大学社会学系教授之后，就逐渐地偷到所谓“马克思主义理论家”的虚名。其实，我对这些学问，的确只知道一点皮毛。当时我只是根据几本外国文的书籍转译一下，编了一些讲义。现在看起来，是十分幼稚、错误百出的东西。现在有许多新进的青年，许多比较有系统地研究了马克思主义的学者——而且国际的马克思主义的学术水平也提高了许多。

还有一个更重要的“误会”

杨弋枢 发表于 2005-8-17 20:56:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。”
何必说？——代序

话既然是多余的，又何必说呢？已经是走到了生命的尽期，余剩的日子，不但不能按照年份来算，甚至不能按星期来算了。就是有话，也是可说可不说的了。

但是，不幸我卷入了“历史的纠葛”——直到现在，外间好些人还以为我是怎样怎样的。我不怕人家责备、归罪，我倒怕人家“钦佩”。但愿以后的青年不要学我的样子，不要以为我以前写的东西是代表什么主义的。所以我愿意趁这余剩的生命还没有结束的时候，写一点最后的最坦白的话。而且，因为“历史的误会”，我十五年来勉强做着政治工作。——正因为勉强，所以也永远做不好，手里做着这个，心里想着那个。在当时是形格势禁，没有余暇和可能说一说我自己的心思，而且时刻得扮演一定的角色。现在我已经完全被解除了武装，被拉出了队伍，只剩得我自己了，心上有不能自已的冲动和需要。说一说内心的话，彻底暴露内心的真相。布尔什维克所讨厌的小资产阶级知识者的自我分析的脾气，不能够不发作了。虽然我明知道这里所写的，未必能够到得读者手里，也未必有出版的价值，但是，我还是写一写罢。人往往喜欢谈天，有时候不管听的人是谁，能够乱谈几句，心上也就痛快了。何况我是在绝灭的前夜，这是我最后“谈天”的机会呢！

（一九三五·五·一七于汀州狱中）

 

历史的误会

我在母亲自杀家庭离散之后，孑然一身跑到北京，只愿能够考进北大，研究中国文学，将来做个教员度过这一世。什麽“治国平天下”的大志都是没有的，坏在“读书种子”爱书本子，爱文艺，不能安分守己地专心于升官发财。到了北京之后，住在堂兄纯白家里，北大的学膳费也希望他能够帮助我——他却没有这种可能，叫我去考普通文官考试，又没有考上，结果，是挑选一个既不要学费又有“出身”的外交部立俄文专修馆去进。这样，我就开始学俄文（一九一七年夏），当时并不知道俄国已经革命，也不知道俄国文学的伟大意义，不过当作将来谋一碗饭吃的本事罢了。

一九一八年开始看了许多新杂志，思想上似乎有相当的进展，新的人生观正在形成。可是，根据我的性格，所形成的与其说是革命思想，无宁说是厌世主义的理智化。所以最早我国郑振铎、瞿世英、耿济之几个朋友组织《新社会》杂志的时候，我是一个近于托尔斯泰派的无政府主义者，而且，根本上我不是一个“政治动物”。五四运动期间，只有极短期的政治活动。不久，因为已经能够查着字典看俄国文学名著，我的注意力就大部分放在文艺方面了。对于政治上的各种主义，都不过略略“涉猎”求得一些现代常识，并没有兴趣去详细研究。然而可以说，这时就开始“历史的误会”了：事情是这样的——五四运动一开始，我就当了俄文专修的总代表之一。当时的一些同学里，谁也不愿意干，结果，我得做这一学校的“政治领袖”，我得组织同学群众去参加当时的政治运动。不久，李大钊，张崧年他们发起马克思主义研究会（或是“俄罗斯研究会”罢？），我也因为读了俄文的倍倍尔的《妇女与社会》的某几段，对于社会——尤其是社
……

杨弋枢 发表于 2005-8-1 7:51:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

布努艾尔：超现实的魅力

杨弋枢

 

当年在《资产阶级审慎的魅力》获奥斯卡最佳外语片提名之后，墨西哥记者采访布努艾尔，问他这部电影能不能获奖。“当然会得奖”，布努艾尔边吃东西边回答，“奥斯卡当局要求25000美金，我已经如数照付，美国人虽然有一大堆缺点，但他们从不会黄牛的。”这个子虚乌有的“收买奥斯卡奖”的消息一时间传得沸沸扬扬。而这不过是布努艾尔开的无数个玩笑中的一个，那本趣味十足的回忆录《我最后的叹息》里，这样的游戏事件随处可见。《我最后的叹息》可能是全世界最有趣的回忆录之一，布努艾尔的一生和他的电影一样有趣。对这个在戏谑的外表后毫不掩饰坚定的反对姿态的超现实主义者来说，拿奥斯卡奖——也就是拿资产阶级秩序开一个小玩笑，是再正常不过的事情。

布努艾尔的电影里，充满诡异的人物、荒诞的事件、缠绕不断的梦境、奇怪的道具，他的影片总是让人难以分清哪部分是幻象中的真实，哪部分是真实里的幻象。有时候布努艾尔令人恼怒到无计可施，当观众一再问他，《白日美人》里面“那个韩国嫖客拿的小盒子里到底装着什么”，而布努艾尔自己也不知道，这不是故弄玄虚，而是源于对直觉的信仰，他一定是相信那些无法说清的事物里深藏着不可企及的魅力，也或者说深藏着难以表述的深意。就像他的电影里常常出现的与情节毫无关系的破麻袋一类的道具，——而且破麻袋还是被一个体面的资产阶级随身携带的时候。《资产阶级审慎的魅力》里的六个男女为什么在旷野中的大路上行走，而游离于前后情节，相信同样出于布努艾尔的直觉。所以当《欲望的隐晦目的》用两个女演员饰演同一个角色时，人们似乎不感到意外，并且理解为这是布努艾尔对于人的复杂多面性的诠释，尽管实际上更换女演员是因为事故，——对于拍摄电影来说绝对是一个事故：第一个演员与布努艾尔发生激烈争执使影片拍摄停顿。到了布努艾尔这里，事故化为奇迹，银幕上的两个气质完全不同的女演员交替出现，人们自然而然地为此作出种种超现实注解。

在超现实主义者眼里，资产阶级的现实是虚假的、装腔作势的，也是丑陋的、腐败的，“超现实”的愿望无疑在于对现实的超脱、超越，也含有追求比通常理解的现实更现实的含义。当然，对抗的姿态是明显的。超现实主义既是某种艺术创作方式，也是某种明确的政治立场，超现实主义认为人的内心世界远比现实更真实，潜意识掩藏着人性的真相，因此所有的超现实主义者都不同程度地迷恋于纯粹的心灵作用，信仰梦境的无穷威力、追求超自然的、无意识的、无理性的精神自由，这也是布努艾尔一生的创作方向。一个神神秘秘的老头把所有女佣都叫作“玛丽”、他在柜子里藏着一双双女靴的动机是什么也许谁都不能解释，他的神情既诡异，又如儿童一般纯净（《女仆日记》）；不能遏止的爱情也许仅仅来自于偶遇以及无意的一瞥，这种压抑的激情，却是驱使一个人全部生活的毁灭性力量，一张凝结了资产阶级全部修养的脸孔下面掩埋着无常的情绪、神经质的猜疑、疯狂的嫉妒（《他》，又译为《奇异的激情》）；杀人的欲望是由于正常生活渴望的不可实现、是由于想要验证一种神秘的经验、还是由于对死亡的恐惧？（《克鲁兹的罪恶生活》，又译为《罪恶的尝试》）或者一个人根本就存在着几张面孔，一张白天的面孔、一张黑夜的面孔（《白昼美人》）、也或者一张情欲的面孔、一张冰冷的面孔（《欲望的隐晦目的》）；当那个已经瘫痪的丈夫在影片结尾从轮椅上站了起来，这是一个精神分裂的女人的幻觉，还是布努艾尔的含混其词（《白昼美人》）？在布努艾尔的电影里，潜意识复原为精确的形象，又以不同于日常经验的面目揭开深邃的非理性空间，而布努艾尔最令人感到奇特的，也许是，他那近于纪实性的画面，来自于真实生活的场景，那些工整的画面组接，那些不用音乐、没有渲染的电影，何以产生浓稠的超现实气氛。

在《资产阶级审慎的魅力》（1972年）里，梦境与欲望仍然是影片始终着力表现的内容。这部电影里可以看到一个对弗洛伊德醉心的布努艾尔，那些奇诡的梦境，一个套着一个，紧紧缠绕住荒诞幽默的现实，每个梦都大有深意，精神分析学家能够从中读到诸如人格分裂、恋母、焦虑等等内涵。电影让人想到惠特曼诗集的名字，——《我在梦里梦见……》，省略号的内容可以加上：我在梦里梦见谁在做梦梦里梦见……，就是“从前有座山山上有座庙”的那种无穷结构。围绕一场始终难以如愿以偿的美餐，电影把一个个生活片段组接起来，大使、上校、女游击队员、中尉、主教等人物也随着这些片断不断出现、也不断消失，这些人物对应了布努艾尔对于政治、宗教、以及恐怖主义等等现实问题一贯的关注。

现实掩藏了现实自身，现实之外永远另有现实。超现实就存在在现实之中，是现实的另一面向，而超现实运动实际上是出于现实的无望而生发的某种拯救行动，它以尊崇精神内部的欲望、神秘体验、黑色幽默等等，对抗既有的一切陈腐的秩序。纵观布努艾尔的影片，他的超现实气氛来自最无逻辑可循的部分，来自孩童般的恶作剧，来自人物脸上怪异的表情所散发的内心深处的信息，也来自常态生活的外表下的浮想联翩。

载《科学时报》碎影缤纷专栏

杨弋枢 发表于 2005-8-1 7:46:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

冯小刚的“谱”

 

杨弋枢

 

说一个人有谱，一般是说他心里明白，有标准，方向清晰，而且有把握。冯小刚当然是这么一个有谱的导演。冯小刚的明白表现在他明白自己并且也让人明白他，他的电影和电影观都通俗好懂，他的方向性表现在“商业”和“平民”指向，一直没有偏离。当然冯小刚也不是天生就有谱，他的谱从挫折中领悟出来、并且经过实践检验和证明然后再次付诸实践的，当年冯小刚和王朔一起拍《爸爸》，还拍过名为《过着狼狈不堪的日子》的电影，前者不能通过电影审查，后者让投资人最终撤资。从这两件事冯小刚大概确认了两个基本原则，一是要通过审查，一是对投资负责，说起来都是简单的道理。冯小刚是这么多年来第一个理直气壮地宣布“我是一个商业导演”的导演，他拍平民是因为他就是平民，即便在巨大的成功之后，他出现在公众面前依然是平民的方式，说不来假话，有谱但不摆谱，用冯小刚自己的话说是“不端着”，这些都是平民的特点。“商业”是出于主动选择，而“平民”品质与生俱来，这两样加起来，让冯小刚遭遇了最傲慢的鄙薄甚至谩骂，同时受到了最热烈的市场回报。

冯小刚电影的影响越来越不容忽视，如果最初的《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》还能够让人笑过后没有负担，那么从《大腕》起的几部影片却是无法仅仅当作娱乐的，冯小刚喜剧电影渐渐显露的批判性与深刻性足以与悲剧正剧相比。《手机》更是引起了连锁的社会风波，几个月之后的金鸡奖评奖期间仍然有专家耿耿于怀地提醒人们，可以去妇联问问有多少人因为看《手机》而离婚。2004年，《手机》的确刺激了许多中国家庭，夫妻之间的猜疑集中到手机这个秘密集散地上，《手机》揭开我们时代的人们极力掩藏的难言之隐，并加速了它的崩溃，使之成为一个疼痛的伤疤。把“谱”理解成菜谱的意思，冯小刚电影菜谱上最重要的元素便是与当下生活的密切关系。比如《手机》，我们可以从它的“扰民”效应看到冯小刚电影对现实生活的切入程度以及对集体心理的触及深度，冯小刚总是适时地触动大众的某根神经末稍，或是指向人们都熟悉的生活，或是指向人们普遍面临的处境，将人们的种种无意识加以夸张地呈现，他的一系列贺岁影片无不贴近进行时态的中国社会。

连缀起冯小刚贺岁电影系列，我们看到一个变动中的中国，一幅商品时代的城市生活拼图。其实经济的高速发展期常常带一点残酷的，但冯小刚的贺岁片不是回避而是直面中国生活现实，把残酷化作喜剧呈现出来，并且使人忘记残酷本身，这种关切点和度的把握使并不追求深刻的冯小刚不由自主地具有了某种深刻性。当物质生活成为一个时代的主要生活，物与人的关系便成为最重要的关系，冯小刚也总是将人物置于真实的物质生存环境里，比如《不见不散》里的异国谋生、《没完没了》里的讨债。而《大腕》更是对消费文化时代的一次集中审视。尤优出于善良、某种中国人的信义、以及一点对大人物的崇拜心理，为一个在中国拍电影的外国电影大腕操办中国式葬礼，事实上大腕没有死，大腕从尤优的葬礼筹划过程获得了创作灵感，濒死的心灵得以重生，在成功地拍完电影以后找到在精神病医院装疯躲债的尤优。表面上这是个一串闹剧之后皆大欢喜的喜剧，但喜剧的故事架构掩饰不住讽刺和批判意味。大腕的葬礼变成了商机，一切能够利用的位置都布满商品广告。而各种商品汇集的背后是一幅流动的、短暂的、实利的、享乐的都市生活画卷。即便善良如尤优，也根本无力抵抗物质巨大的裹挟力量，被卷进了商品文化的漩涡，起初尤优是为大腕葬礼筹集资金，但后来他已经完全融入商品消费运行法则。那些在精神病院里高谈阔论经济理论的人们是我们生活中所有人的集中体现，他们将现实矛盾转移到对物的无限追求和享乐中，同时又在物的巨大压迫中荒诞变形。用悲伤的眼光去看，其实冯小刚的电影背后有时候深藏着一个现代生活的悲剧：感情的脆弱、人与人的不可信任、命运的不可抗拒。

中国电影不乏现实主义之作，以“商业”自我定位的冯小刚为什么却能真正贴近真实生活，并赢得最广泛的共鸣？最重要的原因，是冯小刚将自己放置的位置，也即他的立场和态度。冯小刚是把自己当作普通人的，他所拍的也都是普通人的普通生活，普通人的优点和缺点，如果不普通的人出现在电影里，也总是从普通人眼里去看不普通的人，因此不普通的人总是夸张可笑也或者仅仅作为陪衬。冯小刚说这是“让观众得到宣泄”。看到明星落魄、有钱人受苦（《甲方乙方》），人们在隐隐的幸灾乐祸以后得到了心理补偿，东游西荡的刘元和为生活奔忙的韩冬赢得了看起来不可能的爱情，人们感到了跨越障碍的爱情带来的微微暖意。冯小刚并非总是能让人感到愉悦，得到释放，他也会让人难受别扭。冯小刚常常将他的人物置于道德困境，比如两部关于婚外恋的电影《一声叹息》和《手机》，虽然最终是一个貌似合乎道德的出路，但是人物可笑可叹可悲的窘迫境地已经使结局变得没有意义。这也是冯小刚普通人的一面，他其实是跟观众一样，感到了困窘，他假设的出路不是最好的结果，因为实际上再也没有最好的结果。这时候，冯小刚只是跟观众一起面对窘境，并以幽默化解尴尬。

有研究者专门归纳过“冯小刚牌”的几条秘诀，冯小刚俨然被视作一个品牌，具有品牌的基本品质，诸如“明星定位、时尚感、喜剧风格、雅俗共赏”这些，可归纳证明其品质里的一些不变因素。实际上是这些不变的因素维系着那些变化的东西，冯小刚最显著的变化正是他从温情到冷峻审视现实的转变。《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》还描写了一些善意的捉弄、人物在变化的生活境遇中的相互寻找相互温暖，《大腕》、《一声叹息》、《手机》则毫不掩饰尖锐的批判态度、挖苦讽刺人生的可笑之处。是冯小刚在变，也是我们的时代在变。2005年，冯小刚要给人们一个理想，一个“天下无贼”的理想，其实冯小刚在他以往电影里一直要表达某种美好的生活愿望的，但他像他电影里的人物一样，把这样的愿望往深处藏了又藏。

冯小刚能不能成为一棵常青树，依然等待时间证明。无论如何，时隔经年，冯小刚的电影将会成为分析中国社会的文本，与某些个人主义的艺术电影相比，冯小刚确实提供了更多的社会生活的信息，也在调侃之后触及更真实的生活面貌，也指向更普遍的集体心理倾向。

载《中国银幕》2004年第11期

杨弋枢 发表于 2005-7-15 19:33:00 阅读全文 | 回复 | 引用通告

最早知道保罗-克洛代尔是因为他的姐姐，天才的雕塑家卡米耶-克洛代尔。在那本传记《一个女人》里，我读懂了一个女艺术家宿命般的磨难。女人、爱情、艺术，艺术、爱情、女人，卡米耶，她让我感到了难言的疼痛。也是这本书，作者给这位弟弟相当的篇幅，我同时瞥见了一个天主教诗人、剧作家的成长，他的精神历程。我承认最初读保罗-克洛代尔有爱屋及乌的意味。

然后我得到一本《缎子鞋》。很多次拿起来读，奇怪的是，好几年我都没有把这本书真正读完过。我流连在每一章每一幕，那华美的篇章每每使我情不自禁诵读出声。那是诗，诗意浓烈到字字珠玑，纸页流彩。我便忘记了那庞大的结构、复杂的人物谱系，沉溺到与神对话般的境地里。《缎子鞋》是一部独特的戏剧，既古典又现代，繁复的巴洛克风格紊合西班牙黄金时代的背景。时间与空间完全摆脱传统戏剧“三一律”的局限性。剧中地点不停变化，整个世界是戏的舞台，戏一开始一股宏伟的气势迎面而来。时间随着主人公命运的变迁前后跨度几十年。戏剧透出诗一般的意境，语言充满哲理。普萝艾丝和罗德里格充满激情同时始终伴随着绝望的爱情是戏中最核心的部分，作者把爱情的神秘、肉体的诱惑和挣扎以及灵魂的皈依写得惊心动魄。是的，是惊心动魄。

按照文学史的说法，《缎子鞋》是象征主义戏剧的一个典范。余中先译本的内容简介里这样写道：“作品以十六世纪西班牙对外扩张与征战为背景，以三条线索表现了西班牙重臣罗得里格、贵妇普萝艾丝、少女缪西卡在这一历史进程中的命运，以及他们各自的感情纠葛。”这简介无疑显得苍白无力，跟作品不能相称，我不喜欢“贵妇”“重臣”、尤其不喜欢“感情纠葛”这样的字眼，它们属于通俗读物和肥皂剧，属于教材，用起来那么轻飘。罗得里格是重臣吗？是，也不是。“重臣”是某个时期的某一个身份，这个身份随着外部变化发生着变化，最后他的结局会成为一个在修道院门口剥蚕豆的奴仆；即使在身为所谓重臣的那个时期，他在普萝艾丝眼里是遥不可及的恋人、是灵魂的全部所向，不是其他。用身份来定位罗得里格是可疑的。再说“感情纠葛”，剧中最震撼人心的爱情：罗得里格和普罗艾丝，他们甚至十年才见上了一面，他们在灵魂最深处与所爱的人在一起，在世俗生活之外，又在内心的律令之内。他们内心经历的风暴是惊心动魄的，但就是没有纠葛。纠葛是世俗生活的，而爱情是一种精神境界。在罗得里格取道摩加多尔要塞的一场，堂-卡米耶阻隔在他们之间，如果说要有纠葛，这该是最有纠葛的情景。但罗得里格还是离开了，前往美洲。他们仅有的几次能解救爱情之苦的机缘都是这样错身而过。

身为女孩子，《缎子鞋》深深打动我的，不是开拓进取的西班牙精神，不是虔诚的宗教观，而是其中的爱情。但爱情发生于这个历史背景中，这个天主教的精神背景中，因为不断挣扎和抗争而具有了巨大的张力，自然不能离开背景去抽象地理解罗得里格和普萝艾丝之间的爱。他们之间的爱是彼此生命的全部，同时又是彼此生命很小很小的一部分。说“全部”是因为，即使相隔遥远（实际上他们现实的距离始终相隔遥远）相互的向往和思念几乎弥漫在整个生活，“我习惯当她不在时跟她说话”，他们之间从始至终是精神和精神间的纯粹对话。说“很小很小的一部分”是因为，在现实的世界里，他们真正在一起的时间少得可怜，甚至不会比和他们讨厌的人、不得不面对的人打交道的时间更多。和仆人、和各种各样算计的人、和不相干的人在一起都远比两个相爱的人在一起的时间多。为什么这个爱情这样持久、这样强烈，是每一天的，又是一生的呢？相比之下，现代人已经很难理解这样的情感了，因为爱情在今天是那么轻易，也因此那么浮泛，那么苍白。

也许还是应该回到背景。总体来看，剧本表现的是16世纪西班牙对外扩张和征战。16世纪的西班牙，称霸欧洲，几乎是当时世界的中心，它充满进取和开拓的精神。这种扩张一方面是领土的扩张，另一方面是天主教义的扩张。也就是物质世界与精神领域的双重扩张。剧中也通过人物之口说出，征战的目的，要让世界成为天主教的世界。可以想象，在那样的时代氛围里，人们必定被一种情绪所鼓动，被一种使命感所驱使。尤其是男人（那时的世界可说是男人的世界），必是野心勃勃，满怀激情，满脑建功立业的雄心壮志。这个时代是一个彻头彻尾外张的时代。理解了这个背景也就理解了为什么罗德里格不能放弃征战的事业去追求爱情。即便是在历经一生的荣耀与苦难后，他也从没有怀疑过自己的事业，他说的仍然是：“我要的是完美无缺的苹果。一只可拿在手中的苹果。”这个苹果就是地球。一个要把地球当作苹果握于掌上的人，他要有多大的心胸。而爱情是那样内敛，太多属于私人领地。爱情其实根本不能满足罗德里格的野心，他不能抵抗一种强大力量的召唤。虽然普萝艾丝离去以后，他会觉得“我的灵魂空空如也。”虽然习惯她不在的时候和她说话，虽然他抚养了普萝艾丝的女儿七剑，但这一切与其说是为了和所爱的人在一起，不如说是为了在灵魂中让爱的人陪伴，以使漫长的征战路途中不感孤独。是的，罗德里格从不追求在现实的世界里真正拥有爱情。对罗德里格来说，他和普萝艾丝之间有一段永恒的距离，那就是他对世界怀有的使命感。

而对普萝艾丝来说，她和罗德里格之间隔着的永恒距离是她内心深处的宗教，那不是条文，但已经成为自我的律令，当然这种律令是通过外化成现实的阻力体现出来。第一幕的第五场也许是关于普萝艾丝最重要的章节之一。普萝艾丝的爱心和同情、对爱情的痴迷和执著、对命运的接纳态度都有生动的体现。丈夫佩拉日为了把普萝艾丝从沉迷的爱情中拯救出来，派她驻守非洲。普萝艾丝爱丈夫的爱，更多的是接受父亲安排的一种命运，她把婚姻视作主的赐予，“就象这是夫妻间法定的义务。”普萝艾丝接受了使命。临行前她告诉护卫者巴尔塔萨：“我想做的一切就是逃离你去和罗德里格相会。”她非常清楚追求爱情的结果是，一旦佩拉日知道了,“他会在反复权衡之后，不慌不忙地杀了我。” 。巴尔塔萨既是守护者，也是佩拉日囚禁力量的执行者。即使如此，她依然听从内心的声音，不顾一切想要向罗德里格奔去。当受到阻碍，她宁愿抛弃安宁的生活，而选择灵魂与肉体的双重受刑。“你若想阻止我去找他，那就把我绑起来，别将那残酷的自由留给我！把我送进铁窗后深深的黑牢吧！”而灵魂与肉体的分离使普萝艾丝毫不犹豫选择了灵魂：“当肉体成了我的敌人，当它妨碍我一下子飞到罗德里格身边时、、、、、、这是人们扔在爱人脚下的一副躯壳！” 对于一个天主教徒,天主教义是普萝艾丝内心最大的阻力，以至于当她毫不动摇地决心追求爱情的幸福的时候，她最大的心事是祈求圣母玛丽亚的理解。她脱下一只缎子鞋挂在玛丽亚雕像的手上。“我告知于你，再过一会儿，我就见不到你了，我就将违背着你的意愿行事！但是，当我试图向罪恶冲去时，愿我拖着一条瘸腿！当我打算飞越你设置的障碍时，愿我带着一支残缺的翅膀！”当她坚定地向幸福走去，心中仍然充满罪恶感。情感正是在这样激烈的内心挣扎中越显出深度和张力。而实际上，宗教与爱情在本源上是一致性的，是神圣还是痛苦，也许上帝都不能够回答。

作为象征主义戏剧的代表之作，自然不能不提及其中“象征”手法的妙处所在。首先“缎子鞋”就是全剧最重要的象征。普萝艾丝把缎子鞋挂上圣母像的一霎那，便昭显了神性与人性之间永恒矛盾对抗的主题。普萝艾丝交出缎子鞋也便是交出了自己笃信的信仰，现在，她为了爱情可以放弃一切。哪怕是以成为一个负伤者作为代价。剧中的守护天使是另一重象征，她与普萝艾丝对话，其实就是另一个普萝艾丝，代表着她作为一个完整的个人理性的那一部分，代表着一种自醒和冷静。当宗教的力量更强大的时候，守护天使象一个审判者；当爱情过于令人绝望的时候，守护天使提醒普萝艾丝：“对一个男人的灵魂来说，你有那么重要吗？”；而最终，普萝艾丝知道自己无法抗拒罗德里格的召唤，守护天使又鼓励她去寻找真正的爱情。守护天使其实就是普萝艾丝所经历的判断、犹豫、怀疑与坚持的过程，如果说，普萝艾丝是一种激情的力量，那么守护天使就是理性的光芒。同样，剧中的双重影、月亮也各个肩负有作者不同的意图。

读完《缎子鞋》我要承认，保罗和他的姐姐卡米耶一样打动我，震撼我，在这个“荒原”的年代里，那种精神的力量让我备感充实。还有，对于一个没有宗教的人来说，我还是觉得是应该有一个神的，可以不是那么明晰，可是一定要有，那是一个理想的境地，一个彼岸世界，一个象征。