支持人：傅小平
对话者：安波舜、袁 敏、周昌义、程永新、王理行、曹元勇
对话背景
值两会召开期间，被称为“民工小周”的周述恒——中国两亿多农民工中的一员，创作的《中国式民工》引起了广泛关注。这部写了17个月，45万字，80％来自真实经历的小说，被网友们称为中国农民工的“陈情表”，称其用饱含情感和真实的笔触，让世人看到数亿农民工的真实生存状况。
一部小说引起如此强烈的社会关注，《中国式民工》不是首例。近年，《杜拉拉升职记》、《蜗居》等小说，都因为关注社会焦点问题，击中了时代的敏感神经，在社会和图书市场上产生了广泛影响。有人评论说，这是对当下沉闷、苍白的文学写作现状的一种有益冲击。甚至有出版界人士在对传统文学作家作品表示担忧的同时毫不隐讳地表示，“我们现在把希望寄托在文学圈外。”
这一说法引来各方争论。安波舜、袁敏、周昌义、程永新、王理行、曹元勇
等六位出版人、杂志人给予了辩驳。林林种种的观点或许可以归结为一句话：文学的希望不在圈外，更不在圈内，而是在生活，在大多数读者感同身受甚至切肤之痛的生活！
傅小平：近年的文学图书市场中，最受关注，且最畅销的，多是文学圈外的写作者写的作品。比如六六的《蜗居》、《双面胶》、李可的《杜拉拉升职记》、最近因为写农民工而备受关注的周述恒的《中国式民工》，另外，还有不少业余作者写的类型小说等。相比之下，纯文学作家作品的市场表现普遍低迷，以至于有人直言文学的希望在圈外。从一个出版人、杂志人的角度，你对此持何种看法？在你看来，是什么原因造成了这种现象？
安波舜：实际上，除你提到的外，还有一些文学品质比较好的小说，比如姜戎的《狼图腾》和都梁的《亮剑》。这两个作家也是“业余”的：姜戎是研究政治经济学的学者，都梁是石油工程师。
文学的希望在圈外我十年前就发现了，原因大约有三个：首先是改革开放后成长起来并多次获奖、占据作协或者文坛的作家们，他们本身就是被时代推到前台的产物。很多人连起码的高等教育都没有受过，知识结构十分成问题，更遑论艺术天份和形象思维的想象力了；二是他们功成名就之后就被协会和机关收养，与现实的苦难和主流生活脱钩，所写题材一般就是屋里屋外、床上床下、酒吧饭店，除了发发文人的牢骚，就是刻毒地仇视青春、美和财富。即便是像莫言、余华、王安忆这样严肃的作家，也只能书写历史和童年，无力表现当下和现实；三是最要命的，就是没有信仰和信念。不是理论，而是那种渗透到骨头里的文明习惯和追求自由的潜意识，是带血带肉的生命体验和意志。普通人可以没有，可以中庸，但作家必须执着和坚持。否则就不可能在小说中创造艺术境界。这是常识。
而圈外的人，虽然也没有信仰的传统和洗礼，但只要是在市场经济的风浪中摸爬滚打过，习惯用主流社会的契约关系约束自己和处理问题，形成自我认知和社群认知，就会有商业伦理到社会伦理的进化甚至是政治伦理的进化，形成写作者普世价值的伦理“信念”。这使得姜戎们、六六们的小说主题和故事阳光健康，有社会担当，能够覆盖大多数的读者和受众。自然也就畅销和有影响了。
王理行：文学和文学出版是两个概念。说文学的希望在圈外，是不成立的；但按你所举的例子，可以说，文学出版的希望在圈外。对于文学出版来说，价值取向完全是以市场为中心的，只要是有市场的东西就是好东西。图书如果要畅销，就应该投合大众趣味，普通读者都能读得懂又喜欢读。文学圈外的作者，或者说业余作者，其写作往往是率性而为。他们写作的时候往往没什么明确的目标，只有一种冲动，要把自己心里想表达的东西表达出来。他为什么会有这种冲动，那是因为他自己经历或是周围发生的事情，对他的震撼太大了。人与人各有各的个性，同时也有很多共同点。因此，能震撼他，能让他自己感动的事情，往往也能震撼、感动别人。我想这就是文学圈外作者写东西能引起大众共鸣，从而畅销的一个重要原因了。
文学圈内的作家写作，情况就复杂一些。以我个人的观点看，文学圈内有两类作家。一类就是所谓的纯文学作家，包括我们通常说的大部分的专业作家，他们往往更多地从文学创作本身出发。他们的创作更多地包含了文学价值的考量。他们希望自己的创作在语言、形式、技巧、风格的探索与创新方面，在题材的挖掘与出新上，在对人类的历史、现状和未来的把握与认识上，都能达到一定的高度。希望自己的作品能流传下去。所以，尽管他们也希望自己的作品受到关注，但重心依然在文学创作本身，而非图书市场。另一类则是我们常说的通俗作家，他们希望自己写出来的作品能让更多的读者接受和喜欢，但希望归希望，他们想象的未必与现实吻合。因为他们是从读者的角度出发去创作的，他们在作品中表达的未必是，而且常常不是自己非要表达出来不可的东西，而是他们想象中读者会喜欢看的东西。这样的作品，连自己都感动不了，当然也就不一定能去感动别人了。
我们现在常要求作家深入生活，强调作家要有生活经验的积累。其实这种提法本身就是很有问题的，其认定的前提是作家在生活之外。一个作家，再怎么刻意地深入生活，他都会跟他想要深入的生活有些隔膜。而圈子外的作者，他就在生活中，他也从来没觉得自己需要去深入什么生活。所有的经历和感受都是他自己的。出来的作品，可能在创作形式或技巧方面显得粗糙，但那种真切的情感，却能打动人。这样的作品自然也会受读者欢迎。我想基于这些原因，我们可以说，文学出版的希望在圈外。
袁 敏：近年来，文学的边缘化和其在信息时代多媒体爆炸的大趋势下声音越来越显微弱是不争的事实，作家们一部作品出来举国瞩目，万人追捧的时代已经一去不复返了。作家圈子的高门槛和作家的优越感受到了巨大的冲击，作品能够发表或者出版的难度也大大下降，最不济的写家也可以将自己的作品挂到网上，瞬间流传一举成名变得易如反掌。
在这样的时代大背景下，谁都可以写作，谁都有资格和权力冲进文学图书市场做个弄潮儿。我觉得这不是一件坏事，这样的现状既给了传统文学殿堂里的正牌军作家带来了压力，又能让那些具有文学才华和创作实力的业余写家有机会试水。你所提及的《蜗居》《双面胶》《杜拉拉升职记》等我都看过，而且都是自己掏钱到书店去买来看的。这些书都有很好的销量，在读者中口口相传。我觉得最主要的原因就是这些书太贴近普通百姓的现实生活了，不仅仅是贴近，简直就是生活的白描，或者说是实录，翻版，那些细节那些对话那些生活场景那些人物心态那些纠结在大众心头的种种问题，都是老百姓熟悉得不能再熟悉的东西。
因此，这些书的走红是必然的，象牙塔里的纯文学作品在市场份额上确实无法与之抗衡，但我个人以为纯文学作家也没有必要为此沮丧，因为两者之间没有可比性，是两个范畴的话题。
曹元勇：对一个出版人来说，能够抓到广受读者欢迎的畅销书当然是一种职业快乐，因为图书也是商品，如果你推向市场的商品得到广大读者的消费，这自然是一种成功。
不过，图书，尤其是文学图书及其他人文图书毕竟也具有不同于一般物质商品的特质，那就是它是一种精神创造，关涉到人的精神生活和灵魂寄托。考虑到这个特质，有创造性的作家在创作过程中就不会只考虑他的作品是否会畅销。
当然，现在我们的图书市场上很多畅销的作品大都是被称为“文学圈外作者”写的。且不说这种给此类写作者的定位是否带有歧视性，单从他们的作品广受读者欢迎消费，这本身的确是一个值得深思的现象。当然，这些作者的作品之所以受欢迎，主要还是因为他们写的是当下生活中的当下焦点问题，写的是中国人，特别是普通老百姓关注和关心的问题。这就像别人要讨论一个跟你的切身利益密切相关的大事，你作为当事人不可能完全置之度外一样。除了你提到的几个作者的作品，还有一类作品也经常出现畅销书，那就是官场小说。还有历史帝王小说。因为咱们所处的是一个官场社会，你就生活在其中啊。我听说有过一个问卷调查，现在读“小说”最多的人群，不是大学知识分子，不是职场白领，而是工人阶层。为什么？因为他们的生活最不上不下。而他们读的最多的小说就是反映社会焦点问题的畅销作品，《蜗居》呀，官场小说呀，帝王小说呀之类。我个人认为，有广大读者来读书，哪怕读的是这些畅销小说，毕竟不算坏事。毕竟中国人每年的读书量还是处在很可怜的水平线上啊。只要这些作品不低俗，我觉得它还是有其存在的价值。
当然，从文学的角度来看，这些畅销小说虽然有的也继承了一些优秀作品的创作手法、技巧，但一般都缺乏创新；它们除了让你快速读到生活的你早就见到的现象、知识，对人性、人的精神和灵魂，一般都是老调重弹、缺乏新意的，你不可能对它的精神期望值太高。这类作品，我觉得称其为“大众小说读物”比较合适，与文学圈内圈外没有多大关系。至于所谓“纯文学”作家的作品市场经常显得低迷，问题肯定是多方面，比如有作家自身追求、自身创造力的问题，有读者趣味取向的问题，等等。作为出版人，我们当然喜欢出版畅销作品。但是，如果我们的文学出版物全都是那种 “大众小说读物”，放弃对文学艺术的创造性和精神深度的追求，那我们中国人的精神问题也是不堪想象的。当然这种现象也是不可能出现的，毕竟有艺术追求、精神追求和思考灵魂问题的作家还是大有人在的。所以，作为文学出版人，对这类有追求的作家作品我们也还不是很重视的。更何况这类作家的作品也不都是没有市场竞争力的。
程永新：这种现象产生的原因是多方面的。你举出的这些作品都比较贴近生活，或者说触及到了生活的神经末梢，所以，它们会受到读者的关注。进入新世纪的文学写作，确实遇到了一些难点。其中，远离生活、格局不大致使一些写作者不断制造文字垃圾，一段时间里，我一直在思考文学整合问题。未来的文学应该是开放的，网络文学、类型小说都可以而且应该整合进来。比如像《蜗居》里的旁白写的很精彩，它完全是小说心理描写的方法。未来的艺术各门类似乎都可以互相借鉴，彼此打通。当然，这么讨论问题也有局限，我们所处的社会形态比较复杂，读者的审美和阅读质量也需提高，真正伟大的文学作品不一定都是畅销的。
周昌义：造成这种现象的是生活。当编辑的大约都面临一个选稿困惑：有名气有功夫的没生活，有生活的没功力没名气。结果总是在两头取舍。偏向功夫，就是《收获》，偏向生活就是《当代》。图书的读者比起几家老刊物的读者，没有了习惯和感情约束，更偏向生活。在文从句顺的基础上，生活甚至就是他们买书的全部理由。所以，文学的希望不在圈外，更不在圈内，在生活，在大多数读者感同身受甚至切肤之痛的生活。不管是圈内圈外，如果总是跟读者没丝毫感情联系的我爹我妈我爷爷我奶奶我叔叔我婶婶我祖宗十八代那些发霉的记忆（还是编造的），永远没希望。
傅小平：就我个人的理解而言，对这种所谓文学“圈内”或“圈外”的说法，是有保留的。也许，只有在我们这种特殊的文学体制下，才会圈定这么一个模糊不清的边界。有评论家也认为，“圈内”与“圈外”是相对而言的，业余作者写出了优秀的作品，也就进入了“圈内”，而专业作家如果长时间没有作品或好作品，也就淡出到了圈外。当然，这种说法似乎也有问题，业余作者即使写出了优秀的作品，但如果一直置身文学圈外，或许未必就进入了“圈内”。而且，从本质上说，任何真正的创作其实都是业余的。对这种“圈内”、“圈外”的说法，你怎么看？
周昌义：文学的确有圈子。但不仅是文学，所有的行当都有圈子；也不仅是中国这种体制，天下乌鸦一般黑。所有行业领衔的圈子，都是功成名就的既得利益群体自我保护的产物，一切明规则潜规则和江湖规矩，都是这个目的。如果曾经功成名就，如今气息奄奄，正靠呼吸器苟延残喘，圈子就更敏感了。
进圈子的钥匙无关作品好坏，只关臭味或者香味相同，更关态度。张悦然态度好，就在圈内了。余华原本在圈内，《兄弟》以后，态度不好，圈内就当没这个人了。郭敬明态度也好，而且越来越好，扶老携幼，善莫大焉，但还不在圈内，是因为太畅销了。承认郭敬明就得承认畅销。承认畅销，郭敬明就该是老大，原来的老大老二老三等百单八将的自豪感连同排序理由都可疑了。所以，郭敬明只要还在畅销，永远进不了圈子。他可以进作协，不可以进圈子。进作协不等于进圈子，刘晓庆也进了作协，但没进圈子。李肇星要愿意，也可以进作协，但进不了圈子，因为关联又一个价值体系。余华淡出圈内，除了态度，也因为畅销。还有一例是王海鸰，她要不畅销，圈子里不会有如此多的人“瞧不起”她。上帝是公平的，好事不能都被一个人占了，收之桑榆，失之东隅，也在情理之中。
袁 敏：在我看来，文学圈内圈外之间的分割或屏障本来就无多大意义，谁能写出受读者欢迎的作品谁就不可能被漠视。说实话，从前被许多业余作者或者说文学青年向往和羡慕的所谓圈内作家才有的荣耀和光环现在似乎慢慢变得黯淡，并不具有多少吸引力。圈内和圈外的说法我并不太在意，相信真正优秀的作家对此也不会有多大兴趣。
安波舜：关于圈里圈外十分的无聊，是个伪命题。因为实际上，所谓的文坛的圈子十分的狭窄，也无人愿意往里钻。钻进去也没有什么利益可图。如果说文坛确实有个圈子的话，那就是作协了。但作协这十几年都是门庭冷落家道没落，与名利几乎绝缘。更可能是，一听说是某作协的老作家，出版社和书商都掩面而逃。就差往外扔鞋了……我想人们之所以还有个圈子的印象，大概是指那些受传统评论家青睐的作家和作品。以为那就是个圈子。其实，那只是个“传说”。在今天批评和传媒的多元化局面下，任何一个作家和作品，只要是呕心沥血的真诚之作，任何的圈子都没有力量排斥，也灭不了。
程永新：我觉得完全没有必要来这么划分。就像艺术门类需打通一样，圈内圈外也要打通。所谓的“文学圈”是一种虚拟的假想出来的陈腐概念。当一个人拿起笔或坐在电脑前，他就是一个写作者，他不属于任何圈，他只属于他自己的心灵。我是一个职业编辑，我也偶尔有兴趣写小说，但我知道自己是一个业余作家，因为只有你一直保持旺盛的创作激情，你才可以称得上是一个职业的小说家。
王理行：对于真正的文学创作来说，圈内圈外的说法没什么意义。普通读者也不关心这个问题，他只关心读了你的作品之后，有没有阅读快感，能不能引起共鸣。他们爱读的作品，前提就是必须有一个好故事，情节曲折紧张、令人欲罢不能的故事。但纯文学作家的创作，并不以赢得普通读者的关注和喜欢为首要目标。法国文豪马塞尔•普鲁斯特曾经说过，可读性或趣味性，从根本上说是反艺术的。就我看来，在文学创作这个事情上，我们没必要去提倡什么，也没必要去反对什么。每个写作者，写出自己想写的作品，就可以了。至于这样写出的作品是否有价值，有市场，那就留待社会、读者、市场和时间去检验、判断和选择吧。
曹元勇：“圈内”“圈外”只是一种特殊社会机制下的对写作者的界定，对出版者来说没有什么实质性意义。我想对读者来说也是没有什么实质性意义的。对我们来说，你写出了作品，写出了可以出版的或是有读者阅读的作品，你就是作家。如果要对作家作个区分，那也是有创造性、创造力的作家和没有创造性的作家之分。所谓的业余作家写作，最多是相对于写作者的职业而言，如果你有一份社会工作，你的写作只能在工作之余进行，那相对于你的工作，你的写作是业余的，但就写作本身来说，你又是职业的，因为那是你的乐趣，你的内心追求所在。
傅小平：这些文学圈外作者的作品，尽管写作内容、表现方式等看似各个不同，却有一个相同的特点。都是普通人写的自己及身边人的故事，内容或是关乎敏感复杂的社会问题，或是非常巧妙地把握住大众读者的娱乐兴奋点，对类型小说而言尤其如此。不过，我还是感到有些疑惑，近年传统文学作家的写作其实也在急剧地发生转向。比如，叶兆言《苏姗的微笑》和六六的《蜗居》一样触及到了“小三”问题。莫言的《蛙》关注敏感的计划生育问题等等。但从总体上看，社会影响远不及圈外作家。传统作家在写作上承受的压力和焦虑感，是显而易见的。怎样看待传统作家写作的转向？何以效果总是不尽人意？
程永新：转向是必须的。转向意味着整合的开始。效果不佳说明整合的道路并不平坦，还有很多任务需要我们去完成。
周昌义：作家们的突围，不是现在，二十年前就开始了。所谓新写实，就是第一次羞羞答答的突围努力。二十年后，才彻底扔掉遮羞布，坦坦荡荡地写故事。只可惜享受了改革开放的成果，在都市养尊处优，肚子大了，肉都垮了，只会窝沙发里倒腾脑子里那发霉的记忆。如你所说关注现实的努力也有，很多作家也拼命写社会焦点问题，结果都不理想。这不奇怪。“绘声绘色”、“栩栩如生”这一类词不被评论家使用，已经很多年了。圈内很多作家，包括很著名的作家，都没有了绘声绘色和栩栩如生的愿望，或者没有了绘声绘色和栩栩如生的能力。而这恰恰就是人家畅销的最大理由。小姑娘和老太太一同送秋波，效果应该有差别。
也有突围特例。余华和莫言，都是一个字一个字地写，写成了经典，写成了大师。但所有喜欢“文字”的读者加起来也就那么多，除掉文学刊物的读者，一网打尽也就三几万。大师早就畅销到圈子的极限了，也就这个数，很让人悲观。余华一咬牙，不一字一字了，改一笔十行，写得痛快，卖得也痛快。文字“差”了，倒突破了文字的瓶颈，吸引了文字粉丝以外的更“通俗”的读者，《兄弟》的几十万销量就上来了。奇怪的是，那些“通俗”的读者在读了《兄弟》以后，又去读《活着》，竟然发现《活着》比《兄弟》更讨人喜欢。结果，《活着》被《兄弟》带出来，销量却超过了《兄弟》现在，很多书店早就不摆《兄弟》了，但《活着》还摆，而且要长久地摆下去。
《兄弟》的突围成功是变现大师名气的特例，《活着》的第二春后长青是经典复活的典型，都很难复制。因为放眼圈内，没几位有那么大的名气变现，也没几部可供复活的经典。莫言是少有的几位可比肩余华的大师，他的突围标志是《生死疲劳》，出版社宣传的是43天速成。55万字，不说修改，再读一遍也得三五天以上，原创时间就少得吓人了。一字一字是不行了，一笔十行也不行，突围的动作，比余华《兄弟》更猛。可惜，作家一笔十行地写，读者自然也用不着一字一字地读，一目十行就行了。一目十行读《生死疲劳》和《兄弟》，差别就出来了，所以，莫言写《蛙》，又改一字一字了。也得亏莫言突围不成功，圈里圈外，都敬他是大师。要像余华那样突围成功，就突到圈子以外去了。莫言喜欢在高密刨坑，越刨越深。读者上下班路过，没时间停下来看，停下来就堵车了。深过了三五丈，他们就不看了。这不要紧，莫言不需要突围迁就他们。因为有职业批评家闲着忙着，都蹲坑里爬不出来了，在底下大呼深刻。
安波舜：《蜗居》是本社出版的，客观的讲，《蜗居》的畅销不仅仅是艺术的力量，而是民生房价与电视剧热播搅合在一块形成的风雨。与莫言的《蛙》可比性不大。《蛙》虽然也写了计划生育，但用的是小说的人文视角。也许几年后房价不成问题，小三也成了女人的常态，《蜗居》不再火了，但相信《蛙》依然有魅力。
问题是，不管是写历史还是写当代，传统作家的确是存在你说的焦虑：他们的作品无法感动也更无法撼动读者的心，越来越边缘化乃至无声无息。还是那个老问题：没有学识也没有信仰。举例讲，同样是写历史，湖北的作家熊召政不仅写出了振聋发聩的《张居正》，今年还要完成一部书写北宋王朝如何“娱乐之死”的长篇巨著。我预测此书不仅一定会大为畅销，更能引发朝野轰动。因为他要用历史来证明：GDP不等于国力，娱乐之死的经济繁荣，不堪一击。熊军人出身，也办过企业。加入作协是半路出家。熊的长处就是学识和信仰。连走路和吃饭都铿锵有力。
曹元勇：传统作家，或者说有艺术追求的作家并不是主要靠写社会敏感问题获得自己的影响力的。比如莫言的《蛙》，社会问题，计划生育问题只是小说人物生活的环境，作家写人不可能完全脱离人所处的社会环境，不可能不涉及他所处的社会环境中的焦点问题，但对人的挖掘，对人性、精神、性格的挖掘，才是一个有追求作家成熟的表现。《蛙》触及的计划生育问题，莫言不写，读者也可以通过别的媒介、渠道了解，但是他对人的精神问题，如作品里的叙述人的精神犬儒性的挖掘恰恰也是对中国知识分子精神犬儒性的挖掘，这才是莫言作为一个有创造性作家的不同一般之处。
至于作家写历史题材、写当下题材，我觉得这是作家自己的选择。大众畅销书作家选择的出发点一般都是他写的题材能否引起市场的消费需求，有创造性的作家选择的出发点肯定离不开他要探索的问题、所要塑造的人物的需要。出发点是不一样的。传统作家应该关注当下社会问题，这是一个知识分子应该做的，但不一定非得在作品中写社会焦点问题才叫关注社会问题。如果你是一个传统作家，那也得看你是不是一个在写作上有创造性、有精神和灵魂追求的作家，如果是，我觉得你所说的市场压力对他就不是一个大问题。只有只考虑市场的作家才会有压力。
袁 敏：我们都知道，一个作家的成名作往往是他的第一部作品，而在写第一部作品时作者几乎个个都是圈外人。此时他们还不是作家，没有任何功利性，也没有任何包袱，有的只是扎实厚重的生活积累和喷涌而出的创作激情。他们大多没有写作技巧，也不太考虑什么文学性，艺术性，但是，真实的生活和饱满的激情以及对生活的深刻思考常常可以成就一部作品并让一个无人知晓的人从此爆响大名。有了名声以后，他们中的一些人开始从圈外走进圈内，但大部分的人之后再也没有写出超过其成名作的。
而从另外一个层面或者换一个角度说，我觉得传统作家在写作的文学本质上大多还是能坚守的，他们感到压力和焦虑的是图书市场对他们的无所谓和轻慢。我觉得这就要看一个作家的定力和其对自己的作品是否有足够的自信。我曾经看到过王安忆对媒体的一个访谈，其中讲到了她对图书市场的看法，原话我记不得了，大意是她对图书市场不反感，但她很清楚自己的每本书在市场上大约也就是两三万的销量，她觉得挺好。王安忆的淡定透出满满的自信，这是一个不为市场所左右的作家所拥有的底气，让我觉得有些遗憾的是有些我很佩服的大作家，完全可以像王安忆一样有底气的优秀作家，在市场面前也开始焦虑，进而想寻找一种迎合市场的通道，结果反而丢失了自己，这是让人很遗憾的。
王理行：前面已经提到，文学圈外作者和传统文学作家在创作中的追求是有差异的。即使写相同的题材，他们的写作态度、写作方法、写作过程和写作的追求也不尽一致，当然其最后的结果也就不一样了。传统作家承受的这种压力和焦虑感，可以理解。传统作家可以分为两类：一是真正具备文学创作能力的作家；一类是本质上不完全具备文学创作能力但因为历史的、社会的或个人的一些特殊原因使之走上文学之路并以作家为职业的人。后一类作家如果想要减轻这种压力和焦虑感又不愿完全脱离文学创作，至少可以考虑仅把文学创作当作自己的业余爱好。而真正具备文学创作能力的作家，如果要坚守文学之路，就要明白，当你的目标是追求文学价值的时候，你就要准备接受你的作品很可能是在小众范围内得到接受和欢迎的结果。在当今的网络时代，在信息爆炸的时代，在休闲娱乐多元化的时代，在高度市场化商业化的快节奏的时代，纯文学或严肃文学的边缘化早已是不可逆转的现实。普通读者并不在乎文学价值的高低。1980年代那种全民热读热议一部文学作品的时代已一去不复返了。在当今中国处于社会转型期这一经济社会发展的特殊阶段，既然整个社会都以经济为中心，作为文化精英的那些作家，在其中受冷落是必然的。具有较高的文学价值同时又受到普通读者的广泛接受和欢迎，得到名利双收的大喜结果，这样的作品是有的，但为数不多，更多的文学作品往往能占其一头就不错了。文化精英，坚守文学价值的作家，要耐得住寂寞。
在许多西方发达国家，大量唯文学价值是取的作品，照样能畅销十几万甚至几十万。这是因为那些西方国家在经济发展到一定阶段后，民众的文化水平、文学素养和精神追求也已上升到一定的水准。相信我国的经济社会发展会在不久的将来也会赶上西方发达国家。到那时，纯文学或严肃文学作家的生存环境就会得到改善。
其实，我们有必要问一个问题，我们社会是否有必要有那么多的专业作家存在？在国外，职业作家、专业作家，通常指的是那种写出了超级畅销书且还有能力继续创作的人，或者自信靠写作能维持生存的写作者。绝大部分作家无法靠写作为生，他们都另有谋生的职业，写作只是他们的业余活动。在国内，专业作家却更多的是体制的产物。一些国家养在那里的专业作家，即使写作能力、想象力、创造力已大大衰退甚至枯竭，他们还是在不断地炮制一些既感动不了自己也感动不了别人更没有文学价值的文字。这无论对他们本人还是社会来说，都是一种悲哀。
