20世纪末的美国文坛上，出现了一个引人注目的现象，这就是一大批华裔作家的崛起。这一现象引起了越来越多的关注。
美国文坛长期以来都是美国白人的一统天下，有色人种在其中的声音极其微弱。但是，第二次世界大战以后，这种状况有了明显的改变。首先，美国犹太文学队伍越来越壮大，成果喜人。其次，几乎与犹太文学的兴旺发达齐头并进的是美国黑人文学。另外，印第安文学也在六七十年代开始崛起，墨西哥等拉丁美洲裔作家、意大利裔作家等相继大量涌现，华裔、日本裔、印度裔、朝鲜裔等亚裔作家接连不断地成为美国文坛的热点，形成了非主流文学蓬勃发展的浪潮。
60年代晚期和70年代，亚裔美国人的声音在美国社会渐渐响起的时候，美国亚裔文学也有了长足的进步，这其中又以美国华裔文学的成就最为突出。1976年，美国华裔女作家马克辛·洪·金斯顿（Maxine Hong Kingston, 中文名叫汤亭亭，1940— ）的作品《女勇士》（1976）出版并大获成功，获得了美国全国书评家协会奖非小说奖等重要奖项。她的另一部作品《中国汉子》（ 又称《金山勇士》，1980，中译本名为《中国佬》）几年后再度获得好评，荣膺美国图书奖。13年之后，一批美国华裔作家脱颖而出，迅速成长起来，构成了一个强大的冲击波，使得人们不得不把他们作为一个群体现象和美国文坛的新生力量来看待。在这批美国华裔作家里，首先引起反响的是艾米·谭（Amy Tan，中文名叫谭恩美，1952— ），她因第一部长篇小说《喜福会》（1989）一举成名。此后，包括《灶王奶奶》（ 1991）和《正骨师的女儿》（2001）在内的她的每一部作品都引起很大的轰动。随后，戴维·王·路易（David Wong Louie, 中文名叫雷祖威，1955— ）的《爱的痛苦》（1991）和杰什· 任（Gish Jen，中文名叫任璧莲，1955— ）的《典型的美国人》（1991，中译本名为《典型的美国佬》）都以黑色幽默作为小说的基调，同样获得了巨大的成功。另一位美国华裔作家格斯·李（Gus Lee，中文名叫李健孙，1947— ）的长篇小说《中国小子》（1991）甚至在出版前就被出版商看好。如今，金斯顿已被普遍视为当代主要美国作家之一，艾米·谭也成为美国最受欢迎的小说家之一，连1985年从中国大陆赴美攻读博士学位、后在美国从事教学和写作、1997年才加入美国籍的哈·金（Ha Jin, 中文名叫金雪飞，1956— ）也被美国著名剧作家约翰·D. 托马斯视为“不仅是最重要的美国青年作家之一，而且也是最不寻常的作家之一”。毫无疑问，美国华裔文学已经成为美国文坛上一个不可忽视的组成部分。
在美国华裔作家的作品里，始终回荡着一个共同的主旋律，这就是中国文化和西方文化在矛盾和痛苦中的混响。从历史发展的角度来看，美国华裔作家对待中国和中国文化的态度有一个明显的转变过程：一个从对立、冲突，走向对话和超越的过程。
冲突——美国梦与落后的中国
美国华裔文学最早可以追溯到19世纪后期。王山（音译）于1875年用中英文对照的形式出版了《英汉手册》。该作品并不仅仅是一本对付当时的反华政策和种族歧视的实用手册，也是一部记录了王山及其助手在美国生活的经历和感受的"准文学作品"。李延富（Lee Yan Phou，1816—1938 ） 的自传作品《我在中国的少年时代》（1887），真正揭开了美国华裔文学历史发展的序幕。从题材和写作手法来看，早期美国华裔文学主要描写旧中国的社会习俗并反映在美华人生活，在艺术上一般都停留在简单的叙述故事阶段。最早在美国引起读者关注的美国华裔作家出现于20世纪30年代。30和40年代的美国华裔作家中，林语堂最突出。他的《吾国吾民》（1937）由赛珍珠作序并得到赛珍珠的高度评价，在欧美流行较广。黎锦扬（Chin Yang Lee, 1917— ） 的《花鼓歌》（1957）和路易斯·朱（Louis Chu,1915—1970 ）的《吃一碗茶》（1961）也是值得注意的类似题材的作品。
正是通过自传文学，美国华裔作家才叩开了美国文学的大门。帕迪·刘（Pardee Lowe, 中文名叫刘裔昌）的自传作品《父亲和荣耀的后裔》（1943）是美国华裔文学中第一部在美国产生了一定社会影响的文学作品。全书着重写的还是儿子的成长过程，甚至“为了突出儿子，书中不惜排斥父亲”。而实际上，父子之间的冲突，并不仅仅是两代人之间的冲突，而是中国文化和美国文化的冲突。 儿子从小在美国长大，接受的是美式教育，对于他来说，“中国的事物都令人厌恶、无法接受，而美国的事物却令人神往、无法抗拒；中国是落后的象征，而美国却是现代化的化身”。由于一心指望进入美国主流文化并被美国主流文化所接受，帕迪·刘在作品中排斥和厌恶与中国有关的一切。
另一位早期美国华裔作家的代表人物是王玉雪（Jade Snow Wong，1922— ），她的主要作品是《第五个中国女儿》（1945）。王玉雪在作品中介绍了美国华裔家庭和社会的特色，把读者带到旧金山的唐人街，向他们展示了她所谓的“中国”的一切。
值得注意的是，虽然《第五个中国女儿》同《父亲和荣耀的后裔》一样高度评价美国文化，宣传美国式的成功，但它并没有像后者那样一味地贬低中国文化，而是非常精明地用各式各样的中国菜和富有中国民族特色的异国情调赢得了美国白人的喜爱。不过，在这个成功的“美国梦”的背后，我们还应该看到，《第五个中国女儿》仍然是建立在对落后的中国的歧视和同情之上的。
中西文化中的对立和冲突在打响了美国华裔文学的第一炮的女作家金斯顿身上有着非常明显的体现。金斯顿目前在美国华裔文学中被认为是最有成就的作家，她的《女勇士》是美国华裔文学中第一部引起学术界的热烈讨论并进入美国大学文学课堂的华裔文学作品。作者在《女勇士》的第一章中就明确指出，该书的目的就是为了填补她祖先与她自己成长之间的鸿沟。金斯顿是以美国人的身份来对待她所了解的“中国文化”的。作者因受成长于其中的社会现实环境和所受教育的影响，在作品里的描写带有某种西方霸权文化所固有的对于“弱小和落后民族”的偏见和歧视。
像金斯顿这样在美国成长起来的华裔，对中国文化传统的了解一般都是自童年起从父母（特别是母亲）那儿听来或感知而得，往往伴有父母对子女的约束性，加之华裔在美国受歧视，使他们对本民族文化产生了自卑感，因而对父母急切想让他们接受的中国文化中的价值观持审视、批判、甚至全盘否定的态度，以为这样才能融入美国社会主流。金斯顿在《女勇士》中就对一切中国的事物持公开的批判态度：“我真不明白他们怎么可能将文化延续五千年，也许他们根本没有，只是各个时代的人人为编造的罢了。”她认为“美国即正常”，“为使我的生活像美国人一样正常，我总是将灯开着，以防什么倒霉的事发生……”《女勇士》中的儿女们总是说：“中国人非常怪异。”小说中描写了母亲烧的许多奇怪的菜：鱿鱼眼、血香肠、臭鼬、浣熊、家鸽、蛇、蚯蚓……而女儿则说：“我宁愿吃塑料也不愿吃这些。”《女勇士》的副标题就是“一个生活在‘鬼’中间的女孩子的童年回忆”。“鬼”作为中国文化中封建迷信的成分在这本书里一再地被提起，并演变成了中华民族文化的一个突出特征。但是，必须指出，“鬼”这个意象不可避免地歪曲了中国文化和中国人的形象，强调了中国的愚昧和落后。
在肯定金斯顿的文学创作成就的同时，必须指出，金斯顿在70年代的成功很大程度上与她描述“正常的美国”和“怪异”的中国有关。关于这一点，可以找到鲜明的佐证。70年代中期，在收到第一批退稿单之后，另一位美国华裔作家戴维·王·路易感到非常痛苦，因为他在短篇小说创作中不得不试图剥去其中一切种族特征。“我所做的就是以第一人称写一个像我自己这样的人，但是并不把他认定为华裔美国人。我猜想着人们想看什么或编辑以为人们想看什么，我努力想迎合这种猜想。”所以说，无论是有意识的，还是无意识的，某些华裔作家的“美国梦”确实部分地是建立在批判所谓“落后”和“愚昧”的中国文化的基础上的。从文化研究的角度来看，在这种“自觉”的态度背后，隐藏着那双西方文化霸权的无形之手。
对话——美国与作为“他者”的中国
金斯顿等作家把自己定位在美国文化之中，从他们本身的经历来看，这是无可厚非的。因为，对于他们来说，中国并不是他们的祖国，而是一个文化上的“他者”。《女勇士》中的主人公在美国出生长大，她对中国的概念完全建立在母亲絮叨的故事和她自己的幻想之上。她脑海里的中国神秘而闭塞，充满了神仙鬼怪，道骨仙风，既粗犷剽悍，又飘渺悠远，令人神往。作者在这部作品中实际上是借用了中国传统故事花木兰来表述自己的女性主义思想，中国在这儿只是一个“他者”，是作家用来反射自身思想的对象物。
作为亚裔美国女性主义者和中国移民的代言人，金斯顿在自己的第二部作品《中国汉子》里试图为华裔美国人争得一些地位。在接受采访时她说，她想通过《中国汉子》这本书宣告这些中国移民属于美国社会的权利……表明他们对美国的贡献。在《中国汉子》里，金斯顿叙述自己家庭的故事的同时，穿插了许多关于古代中国的故事：关于道德和流放、知难而上的寓言等等。《中国汉子》是对中国传统价值观念的颂扬：勤奋工作、机灵、有教养和坚韧不拔。由此可见，金斯顿本人在经受了美国社会文化的无情洗礼之后，即亲身经历了作为二等公民的痛苦之后，认识到了自己难以被白人主宰的美国社会所接受，自己也逐渐感到难以与之完全认同，因而对本民族文化，即中国文化进行了重新认识与思考。这表明她的思想认识正走向成熟。必须指出的是，在《中国汉子》里，金斯顿的叙述仍明显地带有美国特色。金斯顿的“中国”只是华裔美国人的世界，而不是远在大西洋彼岸的她的祖先的故土。对于金斯顿来说，中国是“一个我创造出来的国家”。
金斯顿对于中西文化的态度在《孙行者》(1989)一书中有了明显的转变。她开始扭转自己以往偏执的立场，意识到美国文明中的缺陷。在这部小说中，金斯顿用《三国演义》中的桃园结义的故事巧妙地批判美国社会风气：“任何真正想象到亚洲状况的美国人都感到了美国的孤独，为人与人之间的隔阂而痛苦。”可以说，金斯顿作为一个华裔美国人和一个作家正在逐步地修正自己对待中西文化的态度，对中国文化、东方文化的理解代替了当年的不满与气愤，而这也是作家有意识地在自己的作品中和思想上通过现象看本质，深入进行文化上的对话的结果。
艾米·谭于1989年出版的第一部小说《喜福会》在文学界产生了如同13年前金斯顿的《女勇士》一样的轰动效应：对于《女勇士》来说，《喜福会》既是一种共鸣和反响，又是一种继续和延伸。《喜福会》中的故事同样写得优美而凄楚。小说通过叙述发生在两代妇女之间的故事，继续探讨了中国母亲和美国女儿之间复杂的关系。母亲既希望女儿保持住自己的民族种性特征，又希望女儿实现自己未曾实现的“美国梦”。小说中一方面充分表现了作者的这种矛盾心态，另一方面又展现了中西文化的客观上的对立和冲突。但是，具有讽刺意味的是，女儿虽然实现了母亲的梦，结果却是母女之间的隔阂，因为女儿已经全然接受并适应了新环境的习俗和语言，而母亲则仍然固守着以前的一切。正如《喜福会》中的人物蒋玲杜所说：“我当时只是希望我的孩子获得最好的结合：美国的环境和中国的性格。我怎么会知道这两者是水火不相容啊？” 总而言之，“《喜福会》不露声色地展现了两种文化和两代人之间悲喜交加的冲突”。这里展现的新世界与旧世界、中国母亲与美国女儿之间的鸿沟，以及试图填补这种鸿沟的努力和由此而来的一切令人心痛的困境，所有这一切都证明《喜福会》是金斯顿的《女勇士》的延续。
艾米·谭与金斯顿的区别就在于，她没有简单地认同美国文化，没有认定自己在更大的程度上是一个美国人，而是游离于这两者之间。因此，《喜福会》更多地体现了作家对中国的理解。艾米·谭更加主动地试图用一种不带偏见的、同情和理解的态度来对待作为“他者”的中国，而且她也确实更加接近真实的中国，虽然她的中国也主要地存在于父辈们的记忆中，已经是一种变形了的中国。
在《喜福会》中，艾米·谭也描写了中国菜和中国妈妈对待孩子的态度。吴精美这样谈论她母亲烧的螃蟹：“我并不太喜欢螃蟹，但我知道我无法不吃。中国母亲就是以这种方式显示她们对子女的喜爱，不是拥抱、亲吻，而是硬要让孩子吃包子、鸭肫、螃蟹之类。”这段话里有一种亲切而满足的抱怨，说明做女儿的理解这种虽然“不讲理”，却是实实在在的朴素的表现爱的方式。它完全不同于金斯顿对于母亲的菜肴的完全排斥的态度。艾米·谭在《喜福会》中对母亲始终是非常同情的，她还表现出自我谴责：我们从没有把母亲（还有祖国）认真地当一回事。她们存在着，就像空气和水一样，我们同她们是如此亲近，以至于无法了解，而且还常常同她们作对。直到她们不存在了，我们才想起她们来。艾米·谭采用转换叙述视角的方法，成功地传达出了母亲们的声音，这些被自己的文化驱逐出来的妇女正是故事的动力所在，仿佛几个世纪以来的知识和经验都积累在她们身上了。
同《女勇士》中的“鬼”这一意象大大不同，《喜福会》中的一个最重要的意象是“风向”。所谓“喜福会”就是四个家庭主妇聚在一起打麻将。而在麻将桌上，四方叫做“风向”。在小说中，这四方不仅是一个结构安排，而且有它们的象征意义：整部小说分成四个主要部分，每部分的中心都是从一个家庭转移到另一个家庭，这样母亲和女儿们就都可以用第一人称讲述自己的故事。刚去世的吴宿愿是一个例外，她没有叙述自己的故事，而是由她的女儿吴精美代述，她还取代母亲坐上了麻将桌，并且来到了中国。这些“风向”的象征意义非常明显，艾米·谭将吴精美置于突出位置：东方——“东方是一切开始的地方”，东方也是小说结束的地方，这就使得吴家的故事很关键，而且意指中国。
金斯顿承认，艾米·谭比她对大众有更强大的吸引力。艾米·谭的成功并不是偶然的。评论家林·费歇尔指出：“艾米·谭触及了一个不受人关注的、很少讨论的问题：中国文化在中国移民父母生下的美国子女身上的变异。她处理了这些非此非彼的华裔美国人的脆弱性和独特性。”而且，艾米·谭并没有居高临下地从美国文化的立场出发来对待作为“他者”的中国文化，而是在相当大的程度上，把中国文化视为自己所丧失的“记忆”来回忆和审视。从另一个角度来看，艾米·谭的立场也正符合当前多元文化格局中，美国人关于种族和文化的民族特性的期待。一味地认同美国人和美国文化已经不再是“正确的”了。
总之，美国华裔文学作品中的文化间的对话是在多种层面上展开的。这是因为，处在两种文化之间的美国华裔作家和他们作品中的人物很难精确地区分在中国或美国，谁是他们，谁是我们，很难确定自己的身份。遥远而陌生的中国对他们来说并不是一个能够真正形成民族身份、文化身份的地方。而美国尽管从许多方面吸引着他们，但他们毕竟不能完全融合于其中。而从另一方面来看，美国白人把美国华裔文学作品中的中国和中国移民视为他者；美国华裔作家（作为华裔美国人）往往也把中国和本土的中国人视为他者，并且感受到一种很强的异己感；第一代移民又把美国人、自己的子女和本土的中国人都视为他者。总而言之，对于中国文化，他们是一个“他者”，对于美国文化，他们也是一个“他者”，而且他们相互之间也为“他者”…… 然而，正是在这许多错综复杂的、相互矛盾的身份定位中，中西文化之间展开了多方位的对话和交流。当然，这并不是说一切都展现在真正平等的层面上，西方文化中心论并没有完全消失。正如戴维·王·路易所说：“亚裔美国人仍然处于社会的边缘。我感到自己不得不在边缘写作，诉说边缘人的经历和体验。”
超越——大“熔炉”与非“文化认同”
在20世纪的最后十年里，从文化上来说，国家和地域界限在全球化进程中不断地被打破，各种不同文明之间既有冲撞，又有交流，而且交流的趋势不可阻挡。
在这种文化格局中，美国少数族裔作家纷纷采用一种自愿的“流亡者”身份来写作。在美国华裔作家中，杰什·任比较典型地体现出了 “流亡”姿态。随着长篇小说《典型的美国人》和《挑战对亚洲人的回避》(1991)等文章的问世，杰什·任正迅速成长为当代美国文学风景线上的一个亮点。
《典型的美国人》的第一句话是：“这是一个美国人的故事。”但是，作者真正描写的却是一个中国移民家庭的经历。杰什·任并不认为她所描写的是一个同美国文化大不相同的题材。《典型的美国人》并不是如人们所理解的，是宣扬美国梦，而是对“美国梦”的一种有意识的反讽。在《典型的美国人》的令人兴奋的结局中，张家人找到了实现他们自己的梦的途径。这就是说，美国和美国人已经不是某种文化中的既定事实，而是生活在那片土地上的各色人种不断创造的结果。杰什·任和她笔下的人物不再声称“我已经变成了美国人”并期待着美国白人的承认，而是直接地宣布，“我就是美国人”，因为这是一个无可怀疑的事实，而且它也并不与自己的中国文化背景有任何相冲突的地方，因为“我”并没有认同所谓的“美国文化”。这就是说，在《典型的美国人》这部作品中，我们已经看到了作者通过一种“自愿的流亡”姿态，已经超越了长期以来缠绕着美国华裔作家们的一个共同的主题——“文化认同”。在杰什·任这里，美国不再是一个“大熔炉”，不再武断地把其他文化统统消融在自己的传统之中，而是更像一个色彩纷呈的“集市”，能够容纳各式各样的文化并允许它们自由地对话和交流。从这个角度来看，《典型的美国人》是一个真正的关于美国人的故事，它敏锐而出色地启发读者去重新审视自己对家庭、美国梦以及 “典型的美国人”的看法。
杰什·任的另一部作品《梦娜在希望之乡》（1996）更加明确了超越文化认同的主题。作品描述了第二代华裔对于自己梦想的追求。“我是谁”这个问题一直缠绕着主人公梦娜（《典型的美国人》中的主人公之一海伦的女儿）。她发现自己和父母，特别是和母亲海伦的距离越来越远，因为她认为“成为美国人意味着你想以什么身份出现都可以”，也就是说，她想追求什么属性都可以。可母亲却百般阻挠。当母亲海伦得知梦娜皈依犹太教时怒不可遏，但是，双方经过一段时间的冷却之后，海伦终于作出让步，接受了梦娜的追求。
1999年，美国华裔作家哈·金的长篇小说《等待》获得了该年度美国全国图书奖小说奖。该奖自从设立以来，此前只有两位少数族裔作家曾经获奖，哈·金是第三位。而在华裔作家中，他是第一个以小说形式获此殊荣的人。
哈·金与其他的华裔作家在许多方面都不相同：他开始用英语创作只有11年时间，而其他的华裔作家大都是第二代移民，英语是他们最熟悉的语言；哈·金出生在中国东北地区，因此他所描写的中国北方风俗民情不仅对美国读者，甚至对于其他华裔作家来说都显示出一种清新和浓郁的异国情调；在创作手法上，哈·金的作品也别有一番风味：他采用的是古典式的讲故事手法、闲适的节奏和朴素抒情的散文笔调。
《等待》所讲述的故事完全同美国没有关系。小说中的情节发生在20世纪60至80年代的中国东北地区。主人公林孔是一个部队医院的医生，60年代的医学院毕业生。在他年轻时，由于父母年迈体弱，需要人照料，就被迫同父母选中的农村姑娘淑玉结了婚。不久，林孔在部队的医院里结识了一位年轻活泼、有文化而且痴心爱他的女护士曼娜。为了能够同曼娜结婚，林孔从此每年夏天回家探亲时，都要向淑玉提出离婚的要求。淑玉每次在关键的时候都翻悔，表示不愿意离婚。按照当时部队上的规定，分居满18年就可以不顾女方的意愿判决离婚。这一年，林孔把淑玉和女儿安顿在部队所在的城市里之后，终于离了婚并如愿同曼娜结了婚。可是，在新婚之后，林孔却陷入了痛苦的迷惘和困惑当中，似乎他等待的并不是这个此时与他共同生活的女人……
哈·金的创作完全避开了以往其他美国华裔作家所集中探讨的中西文化之对立和冲突以及中国移民如何融入美国主流社会并为美国文化所同化的问题。从某种程度上来说，他的素材是地道的中国货。他既没有用华裔美国人出于热爱中国的热情或某种过分膨胀的自尊心来为中国文化呐喊，并用自己的作品来对抗美国白人主流社会；也没有用“亚美国人”（或称“准美国人”）的腔调来暴露古老中国的所谓“奇异的、不可思议的、神秘的东方色彩”。在《等待》里，读者很难觉察到作家的主观立场，似乎无论是美国还是中国都没有构成所谓“他者”的形象。哈·金实际上用自己的方式（一种回避和忽略的方式），顺应了美国文坛上少数族裔作家普遍的超越“文化认同”主题的大潮。回避“文化认同”的问题也表明，哈·金并没有强烈的身份焦虑。杰什·任说过，过度热切地界定自身身份的行为完全是美国式的，在中国本土生活的中国人对自己的出身并不特别关注，而一旦你开始思考什么是华裔美国人（或非洲裔美国人、亚裔美国人……）的时候，你其实已经是“典型的美国人”了。
总的说来，美国华裔作家通过写作来表现他们的父辈在处于帝国主义中心的华人圈中备受歧视、艰苦创业的经历和他们自己生活在文化帝国主义中心的复杂感受。在这一过程中，他们只能采用英语来表述自我。即使他们在描述身在其中的压抑和对帝国主义隐隐约约的不满，表达渴求一种真正平等的愿望时，他们依然只能采用英语。为了让他们的心声被其他人聆听和理解，他们只能使用这一帝国主义中心的语言来建构自己的话语。他们试图通过掌握英语（知识），并依托中国文化的独特想像，进入美国文化中心，达到实现人生目标的愿望。
从另一个角度来看，由于美国华裔作家既脱离了中国本土的文化环境，又处于帝国主义文化中心的局外或边缘，他们就能够更加容易摆脱主流文化的影响，保持自己的独立性和批判思考的精神。恰如奥维尔·谢尔所说：“正是出于在不同国家、不同文化之间进退两难的体验，才使得像马克辛·洪·金斯顿和艾米·谭这样的作家开创了事实上堪称为美国小说新类别的文学创作。”从这一意义上说，美国华裔作家，无论是有意识地，还是无意识地，都在某种程度上对帝国主义中心的文化和语言霸权提出了挑战。而且，他们笔下所实现的自我和他者之间的创造性沟通也在某种程度上使得处于边缘的中华文化迈向了多元文化的大型舞台。他们在创作中所自觉采取的“流亡”姿态使他们的作品具有了“世界文学”的特质，为世界文化的平等对话和交流作出了独特的贡献。
