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<title><![CDATA[杨新敏]]></title>
<link>http://www.zijin.net/blog/user1/112/index.shtml</link>
<description><![CDATA[杨新敏]]></description>
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<title><![CDATA[安妮宝贝：在寂静中感觉心灵的喧嚣]]></title>
<link>http://www.zijin.net/blog/user1/112/archives/2007/13759.shtml</link>
<description><![CDATA[摘要：安妮宝贝的作品是一种“情调小说”。颓废而阴郁，与其说是她的作品的一种个性特征，毋宁说带有一部分花季少女所特有的精神症状——青春期忧郁症。她的作品的重要意象是“等待”和“伤口”。这些作品情绪的极端状态源于叙述者或主人公的极端自恋。关键词：网络文学&nbsp; 安妮宝贝&nbsp; 情调小说&nbsp; 青春期忧郁症&nbsp; 自恋
……]]></description>
<author>杨新敏</author>
<pubDate>2007-3-28 20:05:00</pubDate>
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<title><![CDATA[新诗诗艺贵在求诗“意”——臧克家由新诗走向旧体诗和散文的启示]]></title>
<link>http://www.zijin.net/blog/user1/112/archives/2007/13758.shtml</link>
<description><![CDATA[内容提要：臧克家一生努力想要突破“开端就是顶点”的新诗创作铁律，为此，他努力深入生活并潜心研究诗艺，但深入生活的结果是走向散文，精研诗艺的结果是走向旧体诗。臧克家的实践提示我们：新诗的特点在于形式的散文化与内容的诗化（诗意内容），而新诗发展近一百年来的教训就是人们越来越追求形式的诗化（三严）和内容的散文化（生活化）。关键词：臧克家&nbsp; 开端就是顶点&nbsp; 旧体诗&nbsp; 散文&nbsp; 新诗格律化
……]]></description>
<author>杨新敏</author>
<pubDate>2007-3-28 20:03:00</pubDate>
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<title><![CDATA[《夜宴》：文化隐喻的拼贴与改写]]></title>
<link>http://www.zijin.net/blog/user1/112/archives/2007/13757.shtml</link>
<description><![CDATA[内容提要：《夜宴》是冯小刚为赢得世界市场所着意策划的一部影片。它一改导演原有风格，采取大片策略，并把世界上诸文化元素拼贴进来作为商业卖点，借此召唤各种文化背景下的观众介入影片的观赏。各种不同文本的链接，使该片显现出典型的后现代性。但该片与前此的几部中国大片所共有的症结在于，只考虑到大片的视听奇观效果，而未把视听奇观所造成的生理震撼推及人类共有的心理移情，使之产生心灵震撼，造成观众与角色情感上的间离性。关键词：大片 文化隐喻 拼贴 移情
……]]></description>
<author>杨新敏</author>
<pubDate>2007-3-28 20:00:00</pubDate>
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<title><![CDATA[网络新闻版面处理的视觉中心]]></title>
<link>http://www.zijin.net/blog/user1/112/archives/2007/13756.shtml</link>
<description><![CDATA[内容提要：网络版面的强势位是屏幕中央，而不是像报纸版面那样在左上方。网络版面以屏为单位，一屏只有报纸一个版位大小，不存在版位的问题。网络版面编辑不能片面地移植报纸编辑理念。关键词：网络 版面 版位 视觉中心
……]]></description>
<author>杨新敏</author>
<pubDate>2007-3-28 19:49:00</pubDate>
</item>
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<title><![CDATA[遮蔽或敝开——叙事模式与纪录片创作的可能性]]></title>
<link>http://www.zijin.net/blog/user1/112/archives/2005/4521.shtml</link>
<description><![CDATA[&nbsp;&nbsp; &nbsp;内容提要：本文通过对近十年来出现的纪录片的分析，说明每一种纪录片叙事模式都在敞开世界的某一侧面的真实的同时遮蔽了另一个侧面。我们所能做的，就是不断探索新的叙事模式，使真实的诸多侧面尽可能多地显现在我们面前。中国人不应满足于克隆国外纪录片叙事模式，应该有所创造。纪录片叙事模式的创造空间是无比宽广的。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 关键词：纪录片&nbsp;&nbsp;&nbsp; 叙事模式&nbsp;&nbsp; 真实性&nbsp;&nbsp; 戏剧性
&nbsp;&nbsp; &nbsp;纪录片发展史，某种程度上说就是一部努力逼近真实的历史。逼近真实的手段无非是两个方面，一是记录上力避补拍、摆拍与影像修补，以保证影像储存了自然历史场景的真实，二是在传达上选取恰当的叙事模式，以引导观众触摸到真实的历史过程。前者与影像技术的发展以及创作者个人或机构的道德有关，后者则是一种叙事修辞。纪录片历史上所形成的几种模式从某种意义上说就是个叙事模式的问题。我们将撇开第一个方面，专门讨论一下第二个方面。
一、《家庭录像带》及其它：叙述者=人物
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 每一种叙事模式都在敞开世界的某一侧面的同时遮蔽了另一个侧面。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 1990年代，中国的新纪录片运动以新的叙事角度为我们揭示了世界的别一种真实。其中的一种角度就是让事件的当事者直接面对镜头叙述。托多罗夫把这种叙述概括为“叙述者=人物”的聚焦方式，即叙述者所掌握的信息就是人物所掌握的信息。在这里，我们只能从人物的叙述中获知信息，人物之外没有别的信息提供者。孙曾田的《神鹿啊，神鹿》、梁碧波的《三节草》等都几乎完全采用当事者叙事模式，唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》部分采用了当事人叙事模式。导演与观众心照不宣地认为，这种叙事方式不但摒除了别人代言所造成的误读或歪曲，而且可以直达当事人的内心世界，让人们看到某种深度真实。确实，通过柳芭（《神鹿啊，神鹿》）的叙述，我们最容易触摸到她既走不出驯鹿鄂温克人的文化限定，又无法完全回到其文化母体的深切的痛楚。借助肖淑明（《三节草》）的“摆谈”，我们又体味到作为一种孤注一掷的赌博的人生的悲凉。“人是三节草，不知哪节好”，走出大凉山的是她的外孙女，而她却只能化成泸沽湖的青草。当事人叙事是最为煽情的。作为事件的当事人，他不能像旁观者那样不动声色地叙事。编导和观众都被当事人的情绪所裹挟。不过，激动的人们很少冷静地想一想，当事人所讲的究竟在多大程度上靠近真实。杨天乙的《家庭录像带》则独辟蹊径，真实地记录了一个有关当事人叙事的真实性的事件。这一记录，使我们再也无法回避纪录片的叙事角度问题。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 《家庭录像带》带有很强的叙事实验的意味。20年前，作者的父母离婚了，而她却因不在场，成为离婚原因的不知情者。20年后，她找到当事人——自己的父亲和母亲以及与事件直接相关的弟弟，请他们告知原委。当她把每个人讲述事件的录像放给他们看的时候，她却发现他们的讲述是那么不可信。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 这个片子成为讨论纪录片的叙事角度的最佳范本。它打破了当事人叙事的真实神话，使其不可信处得以充分暴露。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 首先，当事人叙事时间与事发时间之间总会有一定的跨度，跨度的大小对叙述的真实性难免构成影响。让一个20年后已经变得非常现实的母亲来叙述20年前的遭际，她已经不可能像20年前那么浪漫而决绝了。如果在20年前事发当时让她来叙述事件，她一定会把事件叙述得极为残酷，但事过境迁，人是最容易遗忘，也是最容易宽恕的。父亲如果在事发当时叙述时肯定是振振有词，20年后却变得非常内疚。别说20年的时间间隔，即便当时，闹离婚时和离婚之后、情绪激动时和冷静下来之后，他们的叙述也会有所不同。片子把拍录像时和看录像时两个叙事层组织在一起，在拍和看这个不大的时间间隔中已经使每个叙述者对事件的态度发生了变化。你究竟该相信哪个叙事层中的叙事人呢？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 其次，每个当事者都只能站在他自己的角度来观察事件，站在他自己的立场上来思考问题，根据自己的意识前结构来对问题做出判断。在《神鹿啊，神鹿》中，柳芭在家中男子的死亡与姥姥给人跳神治病之间建立起因果关系，说每治好一个病人，家中就要死一个男人，并因此而痛哭流涕。这显然是一种原始部落文化中的典型的原始思维。当局者迷，旁观者清。因为他介入了事件，他的叙述就难免带上了主观的成分。当事者并没有使自然真实完全敞开，相反，他们让观众透过其主观视境去观察现实。正如测不准原理所揭示的那样：人是通过光来观察事物的，没有光人们什么也看不到，但有了光，光波又会对我们的观察对象形成干扰，使我们测不准事物。借助了柳芭他们的眼睛去测量真实，测到的只能是他们眼中的真实。与科学测量不同的是，人还总有一种为自己辩护的倾向，所以，她总是把事件叙述得对自己更有利。《三节草》中的肖淑明说和平解放后，她把家中所藏的枪支都交了出去，财产也分了出去，以此说明她坚决拥护共产党，这样的叙述能否采信呢？毕竟我们只能听到一面之词。当我们能够听到多方的言词时，问题就出来了。在《家庭录像带》中，我们听到了三方的陈述，但三方的陈述都不同。我们该相信哪一方的陈述呢？《罗生门》现象在杨天乙的纪录片中再次引发我们的深思。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 再次，即便像柳芭那样在为别人治病和家中男子的死之间建立起因果关系，我们还可以说它正好体现出了驯鹿鄂温克族的文化心理真实。那么，在纪录片中我们如何证明他们说了发自内心的话呢？《家庭录像带》因为设置了三个叙述者，他们叙述中的漏洞和矛盾之处使我们不得不追索下去，从而发觉了母亲说假话的原因：母亲本来是家庭暴力的受害者，但她因为对前夫有所求——想从他那里得到一所房子而变得极为宽容，弟弟则因想要继承这所房子而变得极为孱弱。但像《三节草》和《神鹿啊，神鹿》之类终篇只有一个当事人叙述的片子，我们又如何去弄清其话语的真实性呢？倒是《家庭录像带》提示我们，当事人的叙述因为种种顾虑可能会有意遮蔽真实。原因一：摄像机的介入。摄像机的介入必然会改变事件的自然进程，使镜头前的人们带上某种表演成分。人们一旦想到自己可能会成为每个电视机前的观众的观看对象时，就会警觉地把真实的自己裹起来，去有意树立一个受观众欢迎或者起码不让观众反感的形象。“墙上的苍蝇”式摄像中，被摄者由于不知什么时候镜头会对准自己，所以他们还不会太注意镜头的存在。当事人叙述却是让当事人直接面对摄像机讲述，他自觉地意识到自己在被摄，因而表演就带有了自觉性。原因二：现实的考虑。《家庭录像带》中的母亲不能不顾虑自己的讲述会给自己的生活带来的影响。如果她如实讲了当时的情景，讲得令前夫难堪，可能前夫会一气之下收回成命，掂量的结果是母亲只能藏着掖着，逢人且说三分话。原因三：导演的安排。《三节草》中的主人公是一个镜头感很强的老人，他那过分流畅的叙述难免让人心中生疑。特别是片子最后的字幕：“撰稿：梁碧波”。全片没有一句解说词，只有不多的几行字幕，作者不至于斤斤计较于那几行字幕，非得要让人承认自己作为撰稿的劳动吧？有意思的是现在纪录片创作者的身份：编导。编导本来是戏剧和影视剧中的编剧和导演的合称。难不成纪录片还有编剧和导演？
二、《八廓南街16号》：叙述者&lt;人物
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 段锦川的《八廓南街16号》（《居委会的故事》）和梁碧波的《结婚》等片子是这样一种叙事方式：叙述者作为一个旁观者冷静而客观地观察着现实中所发生的一切。叙述者所掌握的信息小于事件的当事人所掌握的信息。他只是目击了事件的发生，至于事件是为什么发生的，其间有什么隐情，人们为什么那么去做，他却不知道，也没有向当事人打听过。在纪录片叙事中，这种模式有一个专门的说法，叫做“墙上的苍蝇”。这是英美等国1960年代特别流行的叙述方式。当时，作为对格里尔逊模式的反拔，它被认为“清除了我们的感觉在客体上的精神锈斑”， 因而更为真实。在纪录片实践者们看来，滔滔不绝地讲给观众看，是对观众的不尊重和对拍摄者自己的过分信赖。观众自有头脑，他们会对事件作出自己的判断。这种模式的制作大师怀特曼说：“我所使用的拍摄纪录片的方法，是假设所有的观众和纪录片工作者一样聪明。” 他专门举了一个例子：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 在我第一次拍摄《高中》这部电影时，我的电影对这所学校的观点是持非常尖锐的批判（态度）的，我不喜欢这样一所学校，都是费城的白人，而且教学内容、课程安排是非常空泛的，另外，教师都在教导学生一切要随大流。我认为他们的这种做法不但乏味而且对学生有害。当我这部电影在波士顿放映时，有一个女政治家来看这部电影，她是一个非常保守的政治家，她当时跟我谈的一段对话简直可以当作一段情景喜剧。她在我面前说，祝贺你，怀斯曼先生，你拍出了一个非常好的学校。你能告诉我们，怎么样才能学到这个学校一些好的东西和经验吗？我和她在价值观上简直是截然不同，我觉得荒唐的地方她却感觉好极了。
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;由此他认为，现实生活是存在模糊性的，如果我们硬要告知观众事件说明了什么，就会把事件简单化。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 无可否认，这种模式由于观察者不介入事件过程，所以他所观察的事件处于一种原汁原味的本真状态中，“展示”压倒了“叙述”，甚至让人感觉这里根本没有叙述者。但如果没有叙述者，我们何以知晓事件呢？很难想象有那么一台摄像机始终开在那里，就像交通路口的监控器一样。如果是那样，那么，交通监控器所录下的镜头就是最优秀的纪录片了。事实上，“真实”的状态是与时空的绵延相联系的。当一个镜头完成时，你只不过是从时间的绵延中截取了一个片断。镜头的取景框也使空间的绵延状态被分割。当我们从连绵的时空中截取下一个片断来时，“真实”已经打了折扣。叙述学成功地为我们揭示了所谓的“展示”背后那个狡猾的叙述者的存在。镜头为什么只截取了这一个片断，而不是别的片断？为什么只观察了某几个场景，而不是别的场景？为什么只把某些人选入取景框，而不是别的人？它背后的操纵者是谁？“创作者的创作目的并不是为了简单地反映生活，而且要在表达思想内容和再现物质现实之间创造一种特殊的美学联系。” 正像怀特曼所交代的那样，他是对那所学校的教育方式取尖锐批判的态度的。这正是他拍摄此片的动机所在。他是根据这个动机去选取了特定的镜头。当他把这些镜头编辑到一起时，他无疑使用了编辑语言，只不过他没有公开站出来发表观点而已。他对镜头的编辑在诱导着观众的思想，起着导向作用。当然，“形象大于思想”，影像的多义性往往使观众违背创作者的意愿，得出另外的结论。但是，纪录片影像的能指与所指之间的对应性有一个度，当一个能指具有无限多个所指时，纪录片的意义结构就会解体，观众就会感到不知所云。这时，纪录片存在的意义就将受到质疑——观众为什么要看纪录片？如果仅仅是观察事件的话，每个人都有一双眼，他们完全可以凭借自己的眼睛到现实生活中去看，何必要借助镜头呢？记录现实生活的纪录片岂不因此将不存在了？当然，你可以说，镜头本身具有一种强调和放大的作用，但当你这样说时，你就承认了纪录片能指与所指之间的度——强调就意味着弱化现实生活意义的模糊性。从这个角度来看，怀特曼所讲的例子恰恰是他的片子中的败笔。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 这种模式与当事人叙述模式相比，还有一个很大的局限性，就是事件中的人的内心真实被遮蔽了。在这里，人们只能从人物的行动中来多少窥见人物的内心世界。我们再回到《八廓南街16号》。这是一部与怀特曼的片子极为肖似的纪录片。但作者恰恰放弃了完全客观观察的训条，在片子中不断插入字幕。如果说在每一段记录的前面，那些字幕还类似于话剧中的舞台提示，那么到结束时，作者却迫不及待地发起了议论：“八廓街上浓缩着市井百态，居委会的工作繁杂而热闹，他们调节着人与人之间的矛盾，也调节着人们生活的心态。”字幕使得叙述者顽强地显示着他的存在。可能没有最后那段话，观众谁也不会想到片子的主要目的是表现机构的状态吧？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 弗拉哈迪说得好：“必须以人类的眼光观察事物，而不是以昆虫的眼光。”“墙上的苍蝇”是不会拍纪录片的，真正的观察者是人。即便是以推崇“毛边状态”而闻名的巴赞也这样说：“在如实地再现某种东西时，如果不能在抽象的意义上使它的含义更加丰富，那就是多此一举。” 
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 怀特曼的叙述模式在西方已经被1970年代以后的许多新的叙述模式所刷新，奇怪的是，在中国它却被当作硅臬供奉着。也许在中国，这种叙述模式还比较新颖，但放到世界纪录片发展格局中，它就没有任何新意了。我们什么时候才敢跳出模仿阶段，进入创造过程呢？
三、《最后的山神》：叙述者&gt;人物
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 在第一部分，我们对当事人叙述中的叙述人那流畅而生动的叙述多少产生了怀疑。退一步说，即便我们承认《三节草》和《神鹿啊，神鹿》中的叙述者——当事人完全是在自然状态下叙述，这里仍然有一些问题影响叙述的正常展开。除了上面已经提到的诸如当局者迷等问题外，一个重大的叙述问题就是：当事者的叙述是聚焦于自己，但我们在镜头上却看到了她自己看不到的东西。《神鹿啊，神鹿》中的柳芭在恩河乡叙述完她从家里到恩河的生活后，接下来的镜头是她的姥姥倚门而望，喃喃自语：“柳芭该回来了。”显然，这个镜头是导演着意安排的，而不是柳芭看到的。这时，当事人之外的那个隐身叙述人现出了自己的影子。片子结束时，隐身叙述人终于完全现身进行解说：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 在城市学习工作几年之后，女画家柳芭回到她的驯鹿鄂温克部族，怀着对大兴安岭的深深眷恋，柳芭和她的家人又一次开始了山林中的游猎生活。但是，她却渐渐发现，森林已经开始变得陌生了。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 事实上，叙述学早已揭示了当事人（第一人称）叙述在影像艺术中的不可能性。如果严格地来看，影像所展示的应是叙述人看到和感受到的内容，根据常识，起码在同一叙述层中，叙述人是看不到自己的。作为其它叙述层中的那个当事人，因为他成为这一个叙述层叙述的对象，他才可能在影像中出现。但是，纪录片中的叙述者却直接面对镜头。此时，叙述者实际上已经转换为镜头，转换为那个“墙上的苍蝇”了。再者，当存在几个叙述层时，纪录片往往模糊了这几个叙述层的界限，使我们无从判定镜头中的叙述者是在事发当时叙述的，还是在事后叙述的，事后叙述又分别是在哪个时间段中进行的。在分析《家庭录像带》时，我们已经说明了不同叙述时间对叙述真实性的影响。当各个叙述层被模糊后，真实就变得无从考察了。比如《神鹿啊，神鹿》，在上集中，有两个叙事层面，一个是事件发展过程中，柳芭的叙述，一个是事件发生后柳芭的解说。那么，这个解说是后到什么时候的，是在她生子之后，还是和姥姥在山上之时？如果是在山上之时，那么，上下集中的叙述者就处于不同的叙述时间段，下集中的叙述者又会对上集中那个叙述者构成观照。如果是在生子之后，这里就只有两个叙述层。不过，这样的话，柳芭中间的出走就成为值得怀疑的事件了。很难想象，有一个摄制组正在给柳芭拍着纪录片，而且柳芭还是摄制组的一个成员，她能中间抛下摄制组出走。莫非她跑到恩河后想接着拍了，把摄制组又叫了回来？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 当事人叙述的另一个问题是：这种叙述经常会出现叙述链条上的中断。比如，《三节草》中的肖淑明在讲到她的孙女的状况时，只介绍说她中学没读完就回乡务农了。伴着介绍，我们看到的镜头是其孙女在锄地。但是，下来的镜头中，却是肖淑明在焦急地等待她的孙女从凉山宾馆回来。她什么时候去了凉山宾馆，中间没有介绍。此时，这个当事者就成为一个不称职的叙述人了。当然，这里的问题可能是出在镜头剪辑上，即肖淑明在另一个场合讲过孙女到凉山宾馆这个事，但由于它夹杂在对其它事件的叙述中，编导很难把它抠出来，而编导又不肯用画外音做交代，还要坚持当事人叙述的纯粹性。这时问题就发生了。那么，如果说肖淑明叙述时，她的孙女拉珠已经不在村里，拉珠锄地的镜头又是什么时候拍的？显然，这是一个摆拍镜头！
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 当事人叙述的一个重大前提就是，当事人必须具备较强的叙述能力。他必须能把事件叙述清楚。而能够清楚地叙事的当事人却是少数。那些生性比较木讷、不爱讲话的人，或者虽爱讲话，却罗嗦迂回讲不清事件的人，就无法用当事人叙述的方式进行设计。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “墙上的苍蝇”的表现方式也存在重大的叙事缺陷。生活中的人，在观察事物时，有先在的意识屏幕作为前提，他可能一直在观察着某个事件的历史进程，所以，从这个进程中的种种迹象，他可以对事件的原委判断个八九不离十。但是，纪录片只能选取绵延的时空中的一段加以展示，就像我们看电影时迟到了，只能根据后面所获取的有限信息对前面的信息加以推测。这样就很容易发生判断失误，或坠入五里雾中。《八廓南街16号》的作者段锦川是在拉萨呆了很长时间，对居委会的情况充分了解之后才拍下了其中的一些片断，所以，他对这些片断可能会有更深切的理解，但没有先在经验的观众就弄不明白了。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 由于以上种种原因，当事件很难讲清楚时，就需要一个介绍人作为中介。在必要的时候，这个介绍人可以对事件进行介绍和说明，对一些比较深层次的或精神心理方面的问题作出解释。因而，一个置身事外却又对事件充分了解的叙述人就有了存在的合理性。《最后的山神》就是如此。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 首先，《最后的山神》的主人公是个不善言谈者，无法让他来叙事。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 其次，他的生活模式非常奇特，观众以自身的生活阅历无法理解。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 镜头一：孟金福老人正在马尾上系红布带。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 与这个镜头相类似的，是《三节草》中的一个镜头：一帮孩子们把两匹马的尾巴拴在一起，然后赶着让马走。后来一个大人走了过来，把孩子们骂了一顿，用刀子把马尾相连处割断。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 这个镜头的意义很明显，我们谁都能看懂。它表现的是一帮孩子们的百无聊赖。借这个镜头，片子暗示了辞去凉山宾馆工作，成都那方面又没消息时，肖淑明孙女的心境。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 但孟金福的动作又说明了什么呢？谁也猜不出。这时一个全知全能的叙述者站了出来：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 在鄂伦春人眼里，萨满的马是神马，新年里第一次乘骑，系红布带表示尊崇。
&nbsp;&nbsp; &nbsp;孟金福是中国境内鄂伦春族中最后一位萨满。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 镜头二：孟金福端着枪在瞄准。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 这似乎是一个非常好懂的镜头：他在打猎。他做着和我们现在倡导的保护自然相反的行为。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 但是，错了。这时，解说词再次响起：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 孟金福的枪太老了，老的都不易找到同型号的子弹。可他不想换成自动步枪，他认为那样看不出猎人的本领。他更不肯学着用套索、夹子去狩猎，他认为那样不分老幼的猎杀，山神是不会高兴的。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 一个瞄准的镜头居然含着保护动物的意义，这是谁也想不到的。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 《最后的山神》显然是《北方的纳努克》的摹本。这类被冠之以“人类学”或“民族学”修辞的纪录片，记录的是那些即将逝去的生活或异域风情。在这类片子中，仅凭影像，观众根本无法窥见那种即将逝去的真实。它是知识型的纪录片，必须有一个导游做出解说。也正是因为那种真实即将逝去，所以，许多场景都很难被抓拍到。《北方的纳努克》的作者弗拉哈迪因此而采用了摆拍的手段。当然，1920年代的拍摄技术也影响了拍摄手段的严格性，作为此类纪录片的始作俑者，没有人为弗拉哈迪制定规则。我们更关心的是作者的叙述。当作者侃侃而谈，显得无所不知时，不能不引起我们的怀疑。我们从镜头中很难确证叙述者的话。孟金福的瞄准无论如何也说明不了他对动物的爱惜。即便是那些似乎可以证明叙述者的话的镜头，事实上也可以配上不同的解释。在叙事虚构作品中，全知全能的叙事者是一种叙事假定，只有受众承认这一契约，作者才能展开叙事，但在纪录片中却要苛求其叙事的真实。我们在什么样的情形下才能对叙述者表示信任呢？
四、《苏园六纪》：叙述的省略与停顿
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 格里尔逊模式在中国走过了漫长的几十年后，在“宏大叙事”逐渐式微，小人物走上前台的时代，被人们冷落在一边。但是，《苏园六纪》的出现，使我们不能不重新思考它的合理性。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 格里尔逊模式被看作是全知全能叙事的典型。其实，弗拉哈迪模式也是全知全能叙事。两者的主要不同，我以为在于叙事跨度和时序上。弗拉哈迪的叙事用得较多的是长镜头，它比较完整地记录下了特定时空中的某个事件的过程。就镜头中这个过程的展示时间与事件的实际发生时间之比来说，二者是完全相等的，因而它是一个事件的情节性和细节性叙述。我们清楚地看到了纳努克造冰屋、拜访白人贸易站和猎杀海象这样几个比较完整的故事。在这样的叙述中，叙述者的话并不影响事件在时间中的延续。换句话说，在这样的叙述中，叙述者所使用的表达方式主要是“陈述”和“说明”。当然，即便是这类叙述，它要想使事件的发生时间长度与展示时间长度相等，全片就只能有一个镜头，而且这一个镜头还不能是快镜头或慢镜头。事实上，它只不过是大部分镜头都比较长而已。有了镜头的组合，在镜头与镜头之间就形成了省略。但是，这里时间的省略一般来说都比较短，镜头与镜头之间也很少时序变化，大部分情况下都是按照事件发生的时间顺序衔接起来。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 格里尔逊模式则不是这样。它发展了维尔托夫所创造的“编辑艺术”，“将现实的片断组合成有意义的震撼”。它所注重的不是事件的时间序列，或者说它不是以时间结构影片，而是以问题来组织镜头，展开“宏大叙事”，因而时间序列所具有的独立性丧失，它被剪得七零八落，成为“文明的碎片”，经过重新拼缀，创造出一种“影片时间”。正因此，它的每一个镜头都很短，几乎构不成一个叙事单元，片断与片断之间所有的不是时间上的联系，而是一种逻辑上的勾连。这样，事件的时间过程就被大幅度省略。此时，叙述者所使用的表达方式主要是“议论”和“抒情”。当议论和抒情被大量使用时，事件的时间进程很难推进，处于原地踏步的状态，因而又构成叙事停顿。省略和停顿本来处于叙事跨度的两极，中间是概述、展示和慢速叙述，但在这类纪录片中，它们却被奇妙地结合在一起。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 我们国家在1950-1970年代甚至到1980年代的纪录片主要是被苏联模式改造过的格里尔逊模式的跑马场。有人把它们概括为“画面加解说”。其实这样概括是不精确的。正像我们前面讨论的那样，孙曾田的《最后的山神》也没有逃出“画面加解说”的模式，但恐怕没有人把它与前者归为一类。所以，所谓的苏联模式，是以问题结构影片，造成叙事的高度省略，再以“议论”和“抒情”的方式作解说，使叙述不断出现停顿。此时，那个高高在上的全知叙述者并不准备告知你事件的具体过程，而是作为真理的化身，雄辩滔滔，以显示他每一句话都有无可辩驳的真理性。在这里，“叙述”的成分远大于“展示”的成分。镜头被压缩成了上帝讲演时的证据。解说剥夺了故事中的人物表白和辩解的机会，叙事语言代替了人物语言。如果说在小说叙事中，全知全能的叙事角度的权威性主要表现为叙述者判定了每个人物的身分，知晓他们的过去和未来，说明了他们的心理、动机、行为，那么，在这类纪录片中，则表现为语言修辞上的书面化、音乐化，表现为对偶、对仗、反复、尤其是排比等句式的大量采用所造成的语调的征服性。例如：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 战火烧到了鸭绿江边，中国的领土，遭受到美国飞机的不断轰炸和扫射……照片上的受害者，至今健在，她今天的控诉会使我们身临其境，那次轰炸，她家失去了四条人命。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 鸭绿江愤怒了……
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 中华民族愤怒了……
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; （《和平备忘录》）
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 人们冷落这种叙事模式，恐怕还不是因为对它的真理性的怀疑，因为真理本身具有相对性，哪一部片子也不能穷尽真理。它只能在显示事物某一方面的真理性时，遮蔽其它方面的真理性。人们冷落它，是因为它的生硬、造作、故作姿态、自以为是等让人们不能忍受。在克服了这些缺点后，它仍然是一种值得使用的模式。毕竟，它的表达具有不可替代性。当我们需要对历史和现实做宏观思考时，其它叙事模式都不能满足我们的要求。在一个民主的社会环境中，每个人都有表达其对事物的认识与看法的权利。当纪录片不去表达时，它就会通过其它渠道来进行。比如，电视新闻评论就已经由过去的单纯口播变成了像“焦点访谈”之类叙述性评论，现在，这种叙述性评论已经变得越来越像纪录片了。一个正常的、多元化的社会，应该是各种叙述模式都能发挥其特长的社会。问题的关键恐怕是，当我们使用格里尔逊模式时，不能再坚持千部一腔式表达了。当不同的纪录片都能够富于自信地表达自己的观点和情感时，观众就会在各种表达的参照下获得自己的独立判断。很难想象像《苏园六纪》那样的纪录片用其它模式能够拍出那种韵味来。过去，拍苏州园林的纪录片林林总总，但都是在一个小的格局中来拍的，刘郎却把各个园林综合起来，从吴文化以至于整个中华传统文化的高度上来思考它，这种大格局，不用格里尔逊模式就无法拍。我们现在的纪录片解说词普遍把调子降了下来，用口语来讲，但《苏园六纪》那骈体解说却与园林之美相映生辉，以至许多人在看过之后把精彩的解说词背了下来。所以，格里尔逊模式不是过时了，而是有着永久的生命力。
五、叙事的新可能
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 上文我试图说明，没有一种叙事模式比其它模式更接近真实或真理，每一种叙事模式都有其接近真实的特殊角度。既然如此，我们所应做的就是，不断探索新的叙事模式，使真实的诸多侧面尽可能多地显现在我们面前。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 不能过高地估计中国1990年代的新纪录片运动的成就。我们能够数得来的几部纪录片，全都是对国外已存在的叙事模式的克隆。创作人员现在处于盲目探索中，虚假的繁荣背后是理论的贫乏。杨天乙的《家庭录像带》说明至少已经有一些先觉者不再幼稚地认为纪录片不需要讲究叙述模式，只要客观拍摄就行，而是看到了叙述模式与真实展现之间的关联。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 纪录片叙事上除了国外已经有的模式之外，我们还有许多模式可以尝试。叙事有诸多要素，这些要素及其组合可以形成无限丰富的叙事模式。前文我们主要集中于叙事角度来讨论，下面我们选取叙事时间要素做一分析，看看还能在哪些方面进行创造。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 首先，从叙事时序上，除了顺叙之外，还有预叙和倒叙。没有哪一部纪录片是现场直播，它们都是拍好之后加以剪辑的结果。因此，我们完全没有必要非得按照事件发生的时序来叙述。预叙似乎不可能，因为尚未发生的事件我们无法拍到。但是，画面拍不到，不等于说解说就无所作为。我们完全可以在解说中事先对事件加以暗示或提出几种可能，从而造成一种悬念。事件本来就是在多种可能性中发展的，观众也正是在对事件的诸种可能性中不断做出猜测并在不断被证实或证伪的过程中获得一种审美愉悦。此外，还可以用电子模拟等方式用画面展开预叙，只要我们标清楚它不是实际拍到的画面就成。倒叙是使事件吸引人的更好的方式。当我们把高潮提前时，观众就会产生一种“为什么会出现这样的结果”的悬念。即便是顺叙，也要注意事件展现过程的戏剧性。一定的毛边状态是需要的，但毛边多到意义结构完全不存在时，就是纪录片的死亡。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 人们怕提“悬念”，怕提“戏剧性”，似乎提到它就是对“真实性”的背叛。讲究戏剧性的纪录片被贬称为“肥皂纪录片”。其实这是偏见。如果纪录片完全等于现实生活，我们还要纪录片干什么？那不是“影子的影子”了吗？我们之所以要看纪录片，就是因为它展现了我们生活中的戏剧性。《神鹿啊，神鹿》似乎很生活化，但当它把神鹿的难产而死与柳芭终于怀孕生子并列叙述时，戏剧性就产生了，意蕴也有了：神鹿的不孕与难产实际上象征着驯鹿鄂温克族的古老生活方式的逝去，而柳芭的生子则说明她离自己的母体文化越来越远了。杨天乙的《老头》拍得很朴实，但朴实中包孕的是“几乎无事的悲剧”。纪录片的剪辑过程就是对戏剧性的加强过程，就是对生活中沉闷乏味的时刻的擦拭过程。首届独立映像节上的DV作品之所以普遍令人难以卒看，就是因为它太缺乏戏剧性。可叹的是，一方面，我们抱怨纪录片的收视率越来越低，一方面却又非得让观众浪费上时间去看那些无价值的生活过程，拍摄者们已经忘记了纪录片是为观众拍摄的。这样下去，只能是使纪录片越来越贵族化。纪录片大师伊文思说：“一部影片如果对基本的戏剧性冲突不予重视，这部影片就会缺乏光彩，而且更可悲的是缺乏说服力。”“只有那种使题材与戏剧性的现实紧紧地联系起来的影片，才能成为一部好的纪录片。” 只有遵守叙事学家们早就揭示了的“观赏动力学”原则，重视对悬念的挖掘、重视对戏剧性的揭示，才能获得观众的亲睐。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 与“观赏动力学”有关的，还有叙事中的“延宕”手段的使用。一定的延宕过程的使用，会集中并逐渐加强观众的叙事期待，从而造成叙事紧张释放后的强烈愉悦。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 其次，从叙事跨度上，要敢于将那些对叙事来说无价值的时间进行剔除，使叙事变得集中紧凑。叙事跨度的安排，还会影响整片的叙事节奏。要根据片子的叙事目的和叙事内容对跨度做出适当安排，使叙事表达更加有效。叙事跨度上有省略、概述、展示、慢速叙述和停顿等不同的跨度，不能仅仅满足于正常速度叙述（展示）。我们可以把某一种叙述速度推向极致，从而形成一种独特风格，也可以把几种叙述速度结合起来使用，当快处快，当慢处慢，一张一弛，使作品富于波澜。有关省略和停顿，我们前文已讲过，也许最容易让人质疑的是概述和慢速叙述。纪录片讲究真实性，似乎用了快镜头或慢镜头就有违同一镜头中的时空统一性原则。但当我们证明了单镜头内部的叙事时间与故事发生时间的一致并不能保证真实性的实现后，这种疑问也就解决了。快镜头容易让人感受到生活中的某种荒诞性，慢镜头则带有抒情性。比如蒋樾为《生活空间》拍的那个女工挤班车的过程，如果换成快镜头处理，也许更容易让人体味到人生的荒诞性。我们可以把她的生活跟踪得时间更长一些，就像叶圣陶当年所写的那个《一生》一样，把处在简单重复劳动中的无意义的人生充分展现出来。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 再次，在叙事频率上也一样可以有所作为。叙事频率有四：一是发生一次叙述一次，二是发生N次叙述N次，三是发生一次，叙述N 次，四是发生N次叙述一次。现在的纪录片一般都是老老实实地把发生一次的事件叙述一次。发生N次的事件一般也只叙述一次。其实把蒋樾的那个片子叙述上N次效果可能更好，因为这样就可以说明那个事件不是偶然发生的，而是那个女工生活的常态。观众看过之后就会更加体会到她生活的悲剧性。如果我们把发生一次的事件叙述上N 次会怎样呢？第一，事件的重要性或事件背后的意义的重要性就将被突出，使观众特别注意它。第二，形成一定的叙事节奏，使事件带上抒情性。第三，传达出聚焦对象的心理困扰。陈汉元的《雕塑家刘焕章》中就将一次听到的凿木声多次重放，将刘焕章给叙述者造成的心理影响突现出来。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 以上我们仅仅从叙事时间上做了分析。从中我们看出，无论是在叙事时序、叙事跨度或叙事频率上，都可以有所作为。我们把其中的每一个细部推向极致，都可能形成一种独特的叙事风格，而各个细部的排列组合则可以形成无穷多的叙事模式。如果我们把叙事结构、叙事情境、叙事声音等各个方面推向极致或进行不同配方的叙述，叙事的新可能就更加广泛。因此，国外纪录片并没有把叙述模式穷尽，我们完全可以走出他们的阴影，进入创造过程，使新的叙事模式用我们中国纪录片人的名字命名。]]></description>
<author>杨新敏</author>
<pubDate>2005-10-28 1:13:00</pubDate>
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<title><![CDATA[对电影《鬼子来了》的一种理解]]></title>
<link>http://www.zijin.net/blog/user1/112/archives/2005/4517.shtml</link>
<description><![CDATA[&nbsp;&nbsp;&nbsp; 尽管姜文的《鬼子来了》用一种纪实化风格把一个虚构的故事演绎得像真的一样，但看过之后我们还是会产生疑问：历史是这样的吗？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 历史似乎不是这样的，《鬼子来了》的外景地喜峰口长城就曾经是国民党宋哲元将军率众迎击日寇的地方。中华民族曾经用不屈的抗争谱就了一首首壮丽诗篇。历史又有这种可能，南京大屠杀之后，南京新街口不是很快就又在唱后庭花了吗？历史是复杂的，有人抗争，有人麻木，有人忍辱，有人投敌，有人为外在的力量所胁迫，做着自己所不愿做的事情，有人则把外在的力量化成了自己的意愿，心甘情愿地做着别人教育他做的事情，因而，一段历史也就有了多面的真实。然而，历史的真实性并不是解读这部电影的有效路向。克罗齐说，任何历史都是当代史，姜文所演绎的故事，可能更多的是对当代社会思潮的一种回应，是站在当代的舞台上，借历史来思考人生和人性，对人的存在发出一声声追问。马大三曾经一遍遍地追问，那个我是谁？在片中它似乎指向着那支胁迫马大三看押俘虏的武装，实际上，它又是在向每一个人发出追问，让人们扪心反思：我是谁？
一、留给马大三们的思考：我是善良的、任人骑的驴吗？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 上世纪最后十年，长期被贬抑的市民文化逐渐成为一种主流文化，市民的得过且过、随遇而安、重眼前、轻长远、重小利、轻大义、重个人、轻集体、自私狭隘、好死不如赖活着等文化观念在冲击过分政治化的宏大叙事的同时，也使国民精神被侵蚀，变得疲软萎靡。“生活就像强奸，如果无法反抗，就闭上眼睛享受吧”之类的短信，《冷也好，热也好，活着就好》、《贫嘴张大民的幸福生活》之类的小说、电影、电视剧的流行就是明证。姜文用《鬼子来了》一片表达了自己对于这种文化的强烈忧虑。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 当五爷审问俘虏时，曾问董汉臣：我是谁呀？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 后来五爷敲大三的门时，马大三惊恐地说：你别总是我我的，我害怕这个我呀？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 然而，这个一再出现的“我是谁”，还是直指马大三们，直指看电影的观众。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 影片开头便是一组对比非常鲜明的符号：长城、挂甲台村、日本海军军旗和军歌、在这种环境之下寻思事儿的国民。长城本来是中华民族国家武装力量的象征，是中华民族国威的显现，但偏偏在长城脚下，却有一个村庄叫挂甲台，即解除武装的地方。人类需要和平，但和平不是一厢情愿的事情。在别人拿着武器觊觎你的领土时，只有加强武装力量，才能保证和平。片中的长城处处残垣断壁，一截长城被淹没于水中，水上每天有日本海军军舰在游弋，陆地每天有日本海军的军旗在飘扬、军乐在奏响。与之对应的是，农民马大三却在这样的环境中仍然满足于寻思事儿，满足于拿灯“照照”这样的卑琐的乐趣。五爷的乐趣倒是不能说卑琐，但民族大义在他心中根本没有位置，倒是时刻不忘自己是个秀才，审俘虏时一定要写一份审讯记录，写换粮契约时还费尽心思斟酌，一定要写成四言长诗。什么也不管，大家各顾各，只顾埋头过自己的日子，把蝼蚁不如的生活过得有滋味一些，所谓“我不干那要你的命的事，你们也别干那要我的命的事。”这就是村民的人生哲学。而生活并不像你期望的那样，不因为你想做局外人就可以做到，你生活在各种力量的角逐之中。就在马大三关起门来过自己的日子的时候，门被扣响了，挂甲台村民“山上住的，水上来的，都招惹不起”，但偏偏人家就来招惹他们了。“山上住的”给他们送来了两个“水上住的”力量的俘虏。平静的生活被打破了。他们要在“水上住的”那支力量的眼皮底下看管着那两个“水上住”着的人，处理得不好，“命”就可能被要了。人家不仅会要马大三的命，还会要全村人的命，正是对死亡的恐惧把全村人暂时拴在了一起。在这时，五爷还在想赶快神不知鬼不觉地把两个俘虏送走，然后把初一当三十再过一回，六旺还在陪马大三等待那个“我”时，为赏钱和马大三讨价还价。请神容易送神难，那个“我”并没有如约出现，村民们也始终不知道那个“我”是谁，在不断受到惊吓后，他们商量把两个俘虏处理掉，此时，谁也不肯去干这个事，惟恐给自己带来不幸。抓阉再次显示了命运的力量，把大三推到了进退维谷的境地。从坟坑中回来时，鱼儿不断地给大三洗手，实际上想要洗脱的是杀了人后留给自己心中的阴影。鱼儿和村民们一样，像躲避瘟疫一般躲避着马大三，只是在知道了马大三并没有杀人后，心中才释然。当村民们知道大三居然没有动手，使小碌碡差点把俘虏的隐藏地暴露时，他们对大三又是一顿集体批斗。在他们试图借刀杀人又没成功的情况下，他们居然又打起了拿俘虏换粮食的算盘。六车粮食就让村民彻底忘掉了敌我的界线，彻底放弃了应有的警惕，五爷还为自己的八爱忘掉了两爱而悻悻然。然而，当马大三把鱼儿接来，憧憬着把粮食一分，鱼儿再为自己生个可爱的孩子那种天伦融融的小日子时，他的面前却是漫天的大火。他们一直在争论，一直在躲避的“要全村人的命”的命运就在他们只图自保时降临了。两个俘虏被他们看管着，他们其实又是命运的俘虏。在囚徒困境中挣扎的村民，在自保中导致了谁也不保的后果。有国才有家，谁也无法置身事外。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 有人注意到了此片中对话的密集。这似乎是对电影影像本体论的反动，但其实这里大有深意。这是人类中失败者的征像。在四肢萎缩之后，剩下的就只有靠嘴来赢得精神的胜利了。鲁迅笔下的阿Q就是一个特别善于用嘴来实现自己的形象。在强于自身力量的他人面前，自我的尊严感化成一种口淫，成了自欺欺人，人们在自欺中变得浑浑噩噩。八婶自以为是地说她行得正，走得直，日本人来了八年也没把她怎么地；四表姐夫讹了大三的豆子，还给自己一份自尊，说我要不要你的豆子，你会担心我泄密，见了日本军队，吹牛说“这回他们打了败仗，平时见了我都点头哈腰的”，好像人家打了败仗挺对不起他似的；尤其是那个说书的，日本人来了歌唱日本人，国军来了歌唱国军，大三被杀，让他觉得收获很大：回去又可以写出一个拿人的段子了。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 有趣的是片中两个俘虏在长城中教小碌碡日语的那个镜头，花屋和董汉臣整个身子都在麻袋中，花屋凸现的是嘴里塞的那条白薯，恰像一个男性生殖器，而董汉臣只有一张嘴凸现在外，占据着我们的视觉中心，不断地嚅动着，又像是一个女性生殖器。这是一个典型的性象征镜头，而两性在社会历史中被赋予的政治意味不能不令人发生联想。马大三们在贫嘴中体验着幸福生活，董汉臣也在靠着一张嘴来保全自己的性命并获得生之愉悦。马大三用嘴来为自己的行为辩解，认为自己不是汉奸，董汉臣则用一张嘴来两面讨好，冷也好，热也好，只要让他活着就好。他们其实都没有原则，除了求生的本能。进一步设想，贫嘴张大民若生在那个时代究竟会做马大三还是董汉臣呢？卫嘴子是中国最能说的，张大民与马大三两个老乡都在用贫嘴演绎着共同的人生哲学。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 生与死，是哲学的根本。中国哲学的精义曾被人概括为生生不息。是生命高于尊严，还是尊严高于生命？当今中国，许多人选择了前者。对此问题的思考也是该片主导意念之一。此片中许多符号与此相关。鱼儿的名字在中国文化传统中就与性和生殖相关，在作品中，鱼儿是在与大三做爱时突遇命运敲门的，创造生命的愉悦就这样被失去生命的恐惧所侵扰。要谁的命的问题成为挂甲台村村民行动的依据。审讯俘虏时，那一道布帘，把村民与鬼子隔开来，也隔开人与鬼两个世界。二者之间的对话，可以看作是一场人与鬼的对话，而翻译董汉臣则是一个对话的中介。在村民一方，做人的基本准则是对生命的珍爱。君子有好生之德，不尊重生命就不是人，爱惜生命，意味着善，而屠戮生命，意味着恶。在花屋看来，做人的基本准则是尊严，没有尊严的生活不是人的生活。两个世界中的人各自以自我的文化观念来审视对方，理解对方，指导自己的行动。五爷们审讯俘虏时，关键词就是杀过中国男人没有，奸过中国女人没有，一听董汉臣说没有，口气马上缓和下来，并说“我看哪，你们也都是孩子。我们也是受人所托”。鱼儿为花屋治伤、喂食，做的都是拯救生命的事情。当两个俘虏需要被处死时，全村人又进入困境：不杀他们，全村人始终处在危险中，杀了他们，又违背善的准则。倒霉的大三处理两个俘虏回来，甚至连鱼儿也不敢再与他接触，怕怀鬼胎。最后，他们选择的是用花屋的命换粮食来拯救全村人的命，是“两不相伤”这一在他们看来最好的办法。在以性命为重的哲学信条下，主张掐死俘虏的七爷就成了人们眼中的疯子。七爷是这群人中的一个另类。他在影片中是以一个对比的形象出现的。在一片求生的文化氛围中，七爷就显得极不正常。他不仅生理上有残疾，而且心理上有残疾，是个非我族类的形象。在挂甲台这样一个追求和平的地方，他却把枪挂在墙上；在五爷把两个俘虏看作孩子时，他却说要一手一个掐巴死俩，挖坑埋了。但事实证明，他是对的。是他在大屠杀时用猎枪打伤了酒冢和花屋，并实践了掐巴死敌人的诺言。这个人物的设计，不能不让人想到鲁迅的《狂人日记》。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 日军在宣布投降后仍然大开杀戒，这是典型的战犯行为，但酒冢们却被国军给保护了起来，而复仇的大三倒被国军以和平的名义下令让日军处死，国军军官还振振有辞地说大三的行为“和畜生有什么分别？”这里，分别用了两个对比蒙太奇镜头：一个是小毛驴要吃奶，母驴却把它踢开了，一个是跪着的马大三后景处那头小毛驴在晃动。说到底，马大三只是一头善良的被大毛驴抛弃的小毛驴。他无助、愤怒，在杀头前只能发出几声驴叫。鲜血让他不再色盲，让他彻底看清了这个世界，认清了自己这个“我”，但他已经无可奈何。他的鲜血并没有换来民众的觉悟，倒是换来一声声的欢呼，于是，他只能对这个世界发出一丝嘲讽和无奈的笑。影片在马大三血红的眼帘一开一阖间骤然变成一片彩色，迫使人们去注意其间的含义，在骤变的色彩的震撼下逼问人生。
二、留给杀人者的思考：我是不会自我反思的猪吗？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 有人曾对独裁和极权加以区分，认为独裁是控制人们的行动，强迫人们去做他们不愿意做的事情，而极权则控制人们的头脑，使人们心甘情愿地去做极权者要他们做的事情。独裁使人们逆来顺受，丧失尊严感，而极权则使人们为了某种虚幻的尊严感为别人当枪使。尊严一旦被某种力量所利用，也会成为罪恶之源。马大三是在外力的胁迫下做着他不情愿做的事情，而片中的杀人者则在某种可笑又可悲的信念驱使下成为杀人机器。野野村酷爱音乐，本来可以成为和谐的化身，如果不是因为那场战争，他说不定会成长为一个著名的音乐家，但美好的艺术竟成了制造杀人迷狂的工具。他给小孩子分糖吃，也可能出自人性之爱，但战争使他成了杀人的恶魔；花屋本来应该是个善良的农民，但在军国主义思想灌输下，却成了一台杀人机器。影片细致地展现了花屋的思想变化过程：他当初被捕时，心中曾充满一个日本军人的骄傲和自尊。那时，他认为日本人轻生死，重然诺，是优等种族，而中国人都是蝼蚁不如，贪生怕死，不讲信用的魔鬼，根本不配生活在这个世界上，他到中国来，就是要杀中国人，报效天皇。日本军国主义者对中国人的“妖魔化”使他思想中抱着强烈的偏见。他一心只想为天皇而死，为此，他绝食、他向柱子上撞。可惜他激怒村民的那些恶毒的言语却被汉奸董汉臣给翻译成了别的意思，以致村民不但没让他死，还给他做了饺子吃。在被拘禁的半年中，他的思想逐渐产生变化，以致后来在一刀刘跟前体会了一回死亡之后，终于有所醒悟，开始对马大三有了一点感激之情，觉得大三没吃没喝，还供养了他半年，真的像他的大哥一样，觉得中国人并不像天皇所描绘的那个样子。在脱离了他所属的集团的意识氛围后，天皇的影子越来越模糊。他甚至跟董汉臣说：“你教我骂天皇的话吧”，这是他思想上的长进。片中花屋回到军营后，酒冢猪吉看到他穿的衣服不合身了，疑惑地说，莫非他长个儿了？这个镜头我开头百思不得其解，后来忽然顿悟：这庶几是个象征符号，说明他思想已经有所长进了。但一顿蒙头盖脸的教训，使花屋对自己的思想变化又产生了强烈的怀疑，作为日本军人的荣誉感再次上升成为他的主要意识状态。花屋与一刀刘其实没有多大分别。一刀刘只管奉旨杀戮，不问是非，杀的人越多越光荣，甚至于杀人技术的高超成为他的荣耀。在莫言的小说《檀香刑》中，也曾塑造了一个屠杀八大臣的大内刽子手的形象，我们不妨把两个作品中的刽子手形象进行互文式阅读。《檀香刑》中的刽子手就是把杀人作为一门艺术去追求，以杀人技术的高超作为炫耀的资本，他能保证按照规定的刀数来凌迟犯人，一刀不多，一刀不少，还把凌迟犯人的过程当作雕刻艺术品一样冷静地、认真地去处理。一刀刘也是这样。他只管自己能否一刀结束别人生命，在他心目中，“一刀刘”这个称号比什么都重要。他认为用快刀使犯人以最小的痛苦结束生命，就是他对犯人最大的恩惠。在他的眼中，没有十恶不赦的罪犯和为正义而献身之分，因而，一刀利索地结果了为救国而奋力改革的八大臣，成了值得他骄傲的事情。死者面朝着他眼眨三下，嘴角上翘，在他看来是在感谢他。花屋小三郎在屠杀马大三时，把刀用水冲了又冲，又在马大三的脖子上试了又试，最后快刀结果了马大三，在他看来，这也是对马大三供养他的一种回报。谭嗣同临死时高呼：有心杀贼，无力回天！马大三呢？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 片中日军的行为大多跟他们在中国人面前的尊严感相关。花屋在被捕后，想到的不是求生，而是觉得死在被他瞧不起的农民的手中太窝囊。酒冢猪吉队长痛打花屋，是认为他使日军蒙受了屈辱，认为他不该苟且偷生。酒冢答应给村民粮食，也是认为，既然花屋与村民签了约，就要守信，还是出于尊严感。然而，村民居然在野野村的鼻子底下把花屋给拘禁了半年，这无论如何都被酒冢看作对日军的公然挑衅。那头发情的驴子上了日军的大洋马就是一个明显的象征。在挂甲台村，他用一系列行动唤回花屋的屈辱感，用军歌唤起军人的荣誉感，当善良的村民醉酒失态，用手亲切地拍上了酒冢队长的头和肩时，花屋再也难以控制，向曾供养他的村民举起了屠刀。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 其实，要说日本军队多么守信，在片中也存在着背谬。在日本天皇已然宣布无条件投降后，酒冢猪吉还下令进行大屠杀，这本身就是背信的，但之所以会如此，仍然是出于尊严感。在他们看来，中国人连蝼蚁都不如。花屋在砍大三的头颅时，不是还把一只蚂蚁从大三的脖子上弹去了吗？向这样的一群人投降，这是令酒冢们无论如何不能接受的。日本天皇的“何以救亿兆赤子于水火”的虚伪的陈词与屠村的熊熊大火的声画对立，更突出了中国百姓的蝼蚁地位，令当今的中国人警醒。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 军国主义的幽灵仍然在日本社会中游荡，而中国的市民文化却重新占据了文化中心。在这样的时代环境下，对人生和人性痛加反思，使中国和日本国民都能多一份理性，自己主宰自己的命运，不再为外来的强权或思想的强权所左右，从这个意义上说，《鬼子来了》的确发人深省。]]></description>
<author>杨新敏</author>
<pubDate>2005-10-28 1:08:00</pubDate>
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<title><![CDATA[本性比所有的神明都高贵------今何在《悟空传》的一种解读]]></title>
<link>http://www.zijin.net/blog/user1/112/archives/2005/4513.shtml</link>
<description><![CDATA[&nbsp;&nbsp;&nbsp; 网络作家邢育森曾写过一个短篇小说《活得像个人样》，希望每个人都能活出一种人的尊严。不过，要活得像个人样，首先得要预设一个做人的规范，然后大家都按照那个规范去生活。事实上，就像作家刘亚洲在小说《两代风流》中所说的那样，人是没有统一规格的。每个人都自有其不同于别人的个性、感情和理想，因而，要活出人的尊严，就必须承认人的规格的多样性，并承认每一种规格都自有其价值。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 作为继《第一次的亲密接触》之后网上最受欢迎的作品，《悟空传》的主题成为人们争论最为激烈的一个方面。有的人认为，其主题是写爱情的，唐僧、八戒和悟空的爱情它都写到了，有的人认为其主题是写理想与现实的矛盾的 ，有的人认为其主题是对秩序的颠覆，它对现存的秩序作出勇敢的质疑 ，还有的人则认为，它写的是关于本我与存在的命题，是关于“我是谁，我从哪里来，到哪里去”的对于存在的追问。 在我看来，这种争论无异于“是马铃薯、土豆、植物还是烩菜”的争论。以上各种命题在作品中似乎都存在，它们并不矛盾。而将它们统一在一起的，是对自我的体认。我认为，“本性比所有的神明都高贵”，“活得像自己一样”才是其作品的基本主题所在。
一、失去自己——进入秩序
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 人们总是生活在某种既存的社会价值规范中。这种既存的社会价值规范，努力把我们纳入其秩序体系，赋予我们以一个特定的位置，并事先规定了我们生存的意义。它具有某种外在的强制性。它宣称其存在的合理性是自明的，不需要进行任何论证。凡是承认这种秩序并遵守它的人，就被赋予正面价值（神），而那些怀疑、不遵从秩序、在秩序之外活动的人就被赋予负面价值（妖），并由此被剥夺存在的权利。生活在这套意义体系中的人们，在其社会化过程中，逐渐将它内化为自身的观念，把自己削凿成社会所要求的形象。比如，在男权本位的社会价值观念中，女性就被按照男权秩序体系进行了设计。凡是遵从这一体系的女性，就被称为贤妻良母，反之，就是荡妇、悍妇。为了实现贤妻良母的美称，避免被当作荡妇、悍妇，女性最终失去自己的本真状态，自觉地去维护男权价值观念，把自己雕塑成了男权社会所要求的形象。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 《悟空传》所构筑的正是关于这种社会现实的隐喻。孙悟空本来是一只猴子，但在他所生存的社会的主流价值体系中，猴子是与其它那些处在社会秩序之外的生灵一样的“妖”：
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “我勾销了生死簿，还把所有九幽十类皆除了名，从此天下灵长，皆长生不死，世间一片生机，以为从此无忧无虑了，没想到……”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “什么？”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “原来象这样神仙没法管的东西全都有个名字，叫做——妖！”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 孙悟空一开始并不认同上天的秩序，让我们来看一看他与紫霞的对话：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “神仙……妖，区别在何处呢？”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “……神仙是没有妖那么多恶心贪欲的。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “真的么？神不贪，为何容不得一点对其不敬，神不恶，为何要将地上千万生灵命运，握于手中？”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 在悟空看来，神仙和妖的真正区别在于，神仙是没有灵魂，没有正常人的自然欲望的，而妖则是欲望的产物，是一派生机。但神是不能容许自主自命的生灵存在的。一开始，他不屈服于神的统治，率领众生灵与神展开了一场又一场搏斗，但搏斗的结果是一场又一场的灾难。他终于屈服了，终于认同了既存秩序，认同了在神妖二元对立中神的权威。他想像神那样去统治别人，至少不要被人所统治。他一心要为自己在神界找到一个“合适的位置”。他顽强地欺骗自己：我是一个神，而不是妖。经过不断的抗争，他终于被神界接纳，获得了一个“齐天大圣”的美称。他满足于人们对他的神祗地位的口头上的承认，而不知道实际上他的抗争只是让天界将他更加妖魔化了。在没有见到他之前，阿瑶所知道的孙悟空是：“他每天都吃一万人”，“他有一座山那样高大”，“他走过的地方，没有东西能活下来”。他生活在自己所构筑的梦境中，自以为自己和诸神平等，成了诸神中的一员。他看不起那些“妖”们，要与他们划清界线。但是，蟠桃大会使他终于明白，他所获得的，不过是一种名义上的解放。他再次投入战斗，结果寡不敌众，被投入炼丹炉。但是，真正摧垮他的，不是那熊熊炉火，而是紫霞的一句“你是一只猴子”，“孙悟空是不能成正果的”。当然，紫霞的话并没有使他放弃成正果的理想，而是改变了他追求正果的手段。经过了五行山下的囚禁，紧箍咒的约束，他忘掉了前身，服从了秩序的制约，听从了玉帝的欺骗，欲图通过护唐僧，多杀妖，积功德来实现其理想。他不知道，当他完成玉帝交付的任务之日，就是自己被消灭之时。孙悟空头上的紧箍咒象征外在秩序的压迫，而他服从这种压迫，并努力杀妖除怪，维护现存秩序，则说明这种外在压迫已深深内化为他的自觉追求。过去那个高傲、豪侠、勇敢的美猴王，变成了委琐、功利、连大狼狗也怕的孙悟空。
二、找回自己——去弊清障
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 要找回自己，孙悟空就必须做到：1、解除外在的压迫，撕破现存秩序加诸自己的社会形象，弃绝这种价值体系，弃绝它赋予自己的人生意义；2、解除内在的压迫，真正认识自己并勇敢地承认自己。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 孙悟空的觉醒是以万灵之森中与阿瑶的相遇为契机的。阿瑶对天机的泄露，使孙悟空内心中那个真正的自我开始复苏。当然，在此之前，唐僧已经为这种复苏做出了努力。小说中只是隐约向我们透露，唐僧（金禅子）与如来打了一个赌，表示自己要普渡众生。至于这个赌的具体内容是什么，我们不知道。但是，唐僧有一段名言：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “我要这天，再遮不住我眼，要这地，再埋不了我心，要这众生，都明白我意，要那诸佛，都烟消云散！”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 打碎既存的秩序，要那诸佛都烟消云散，这正是唐僧所赌的内容。为此，如来专门把孙悟空等人交给他，并告诫诸神不得帮他们，看他如何做。他必须老老实实地把几个徒弟管好，将他们带向目的地，才能使他们身上的诅咒得以解除。但是，他若这样做了，就意味着他的失败，意味着徒弟们的死亡；他要革命，要解放孙悟空等人，革命首先就会革到自己头上。因为孙悟空们一旦明白，正是师父成为自己获得解放的一种桎梏，成为如来的阴谋的一部分，他们首先就必须打破这一桎梏。在这个二难选择中，唐僧决绝地选择了自我牺牲。孙悟空的紧箍咒，咒语掌握在唐僧手中。从小说的开头我们知道，唐僧并没有使用那个咒语，否则悟空不会那么不听话。他们几个师不像师、徒不像徒的状态是唐僧造成的。这就为后来孙悟空打死师父做了准备。是唐僧逐渐唤醒了孙悟空内心的记忆。当唐僧让悟空去找吃的时，悟空却说他要看晚霞，说明他对紫霞的记忆在开始恢复。他与阿瑶在万灵之森中的邂逅，也是唐僧导引的。正是这次邂逅，使他真正走上寻找自己之路。于是，唐僧的死期到了。当然，死掉的只是唐僧的臭皮囊。师父之所以是师父，不是因为他教会了徒弟们七十二变的技巧，也不是教会了徒弟们去墨守成规，而是教会徒弟们去独立思考，清除心眼之障，是解放每个人的潜力。真正的师父是能够使徒弟最终超越自己的师父。所以，唐僧的死，是唐僧身上所有的某种规范的死，通过这种死，他实现了自己。孙悟空去寻找唐僧的灵魂的过程，就是他觉醒的过程，就是他清除心眼之障的过程。在地府中，在松鼠的地洞里，他不断地被告知，“若是不悟，千里万里也是枉然，若是悟了，脚下便是灵山”。也正是在松鼠的地洞里，他终于窥见了自己的镜像或者说前身：那个无父无母的石猴，如何在须菩提的指导下学会七十二变，在金禅子的点化中，认识了自身——六耳猕猴，拥有了身份——孙悟空。但是，他还是将信将疑，搞不清楚那个镜像和自己究竟是两个人还是同一个。于是，在天宫中，那个头上戴了金箍的悟空和六耳猕猴悟空展开了决战，在不分胜负之际，是既存秩序（如来）的评断杀死了后者。当如来说那个没戴金箍的是六耳猕猴时，六耳猕猴始终没有勇气承认：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 我是六耳猕猴？哈哈哈！我是六耳猕猴，你也真会编道。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 六耳猕猴被杀死了，这时，作品中写道：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 死的真的是六耳猕猴吗？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 或者，倒在地上那个才是他自己呢。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 他摸了摸头上，还好，金箍儿还在。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 那是证明他是孙悟空的唯一标志。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 那是胜利者的金冠。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 这正是我们这个社会的悲剧，我们总是不敢按照我们的本性来生存，而必须要外界的一个说法，必须要得到既存秩序的承认，才能实现自我肯定。但是，我们肯定自我的标志却恰恰是对自我的囚禁：金箍还在，那就是证明我们自身的唯一标志。那个把手伸向紫霞的悟空，或者说伸张自由意志的自我却难以实现我们的身份认同。我们很少思考的是，当金箍已在时，我们的自我还存在吗？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 小说让戴了金箍的悟空在杀死六耳猕猴后，自己也倒了下去。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 当孙悟空倒下去的时候，一切幻影都消失了。所有的人都看清了，原来并没有过两个孙悟空。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 孙悟空就是六耳猕猴，六耳猕猴就是孙悟空。只有在杀死了自己之后，孙悟空才真正证明了自己与六耳猕猴的关系。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 他终于找回了自己。
三、认同自己——价值重估
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “妖精不是生么？”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “……可妖精不是由神造的，他们是自然化生的。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;“那神又是由谁造的呢？”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “神？也许有天地就有他们了吧。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “那天地又是谁造的呢？”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;“你很烦耶！天地是盘古开的……那盘古又是谁造的呢？盘古是一个蛋里蹦出来的，那那个蛋又是谁下的呢？……你问我我问谁去！当初俺老孙从石头里蹦出来，俺又怎么知道那石头是该死的谁放的！”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “那，我不问那个蛋是谁的了，我想问，盘古不是神造的，那他是妖精罗？原来神都是妖精造的吗？”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “啊？这……哈哈哈哈哈……神是妖精造的……俺怎么没想到？哈哈哈哈！”松鼠挠挠头：“你笑我么？唉，虽然我知道，松鼠一思考，猴子就发笑，可我还是忍不住去想它。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 这段松鼠与猴子的对话真是太精彩了，简直是一个充满哲理的寓言。这种对存在的追问，使神妖二元对立的既存秩序的合理性不复存在。既然神是妖精造的，神凭什么拥有正面价值，居于统治地位，而妖却被赋予负面价值，其命运要被握在神的手中？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 孙悟空的悲剧就在于他始终不敢认同自己是个六耳猕猴这个事实。他一心想要否定自己，让自己变成一个神仙。无论是他在戴上金箍之前的与神的搏斗，还是之后的杀妖除魔，都是想要成一个正果，获得神界的承认，在神界谋得一席之地。但是，正如紫霞所告诫的那样，他始终是一个猴子，成不了正果的。一旦他把那个六耳猕猴的自己杀死了，他也就不存在了。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 他之所以不断地追求成正果，根本原因在于他认为妖不是神造的，而是自然化生的，而自然化生的东西是不具有存在的合理性的。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 孙悟空追求成正果的过程，就是对既存秩序不断质疑的过程。他与紫霞在蟠桃园的对话，就是对天界的一种否定。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “树和马是你朋友，满天神佛，却都没个灵性？”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “哈！若是有得灵性，也悟不得这个道，成不得这个仙。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “我倒是第一次听说。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; “是俺师父与俺说的，要升仙成佛，先得无欲无求，俺想那不是如死人一般。”此时的悟空，还是一个秩序内的反叛者，他想要在神界拥有一个位置，这样，自己就不必任神宰割。但他却不认同身边那些神仙们的生存方式，认为如果变得无欲无求，就成了一个死人。他认为，那份灵性对于一个人来说，至关重要。这里表现出了对于人间欲望的肯定。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 紫霞与他有着一样的看法。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “你知道吗，这天空就是一片荒漠。”紫霞说，“它用精美的东西镶砌，但它们在成为天宫的一部分时，就已被剥夺了灵魂。你知道吗？”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 紫霞敬重悟空的原因，是他有灵魂。但是，当紫霞到花果山实地查看了一圈之后，她对悟空表现出某种失望：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “现在你和他们没什么不同了，你们会在云雾里面无表情，毫无目的的飘来飘去，我曾羡慕你有灵魂，可现在，你却为了当神仙，把它丢了。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 正是紫霞一直在点化悟空，告诉他他始终是一只猴子这个在他看来极为残酷的事实。当孙悟空一再纠正紫霞，不让紫霞叫他美猴王，而要叫他齐天大圣时，紫霞却偏偏一遍遍叫着美猴王，说“你是我心中的英雄”；当孙悟空想要忘却痛苦时，紫霞却偏偏为他做了一袭紫色的战袍；最后，当他被缚在锁妖柱上不肯瞑目时，又是紫霞的一段话把他从做神的美梦中敲醒：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “别骗自己了！你还在做着你的梦吗？我希望你清醒过来，永远记住你是谁！你是孙悟空，妖王孙悟空！你永远不要想和我在一起，因为孙悟空是不能成正果的！你要记住，花果山的天空其实是一片黑暗，在那儿看不见晚霞的！”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 说完，紫霞还又一遍遍地问：你明白了？你真的明白了？
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 最后，在孙悟空杀死做为六耳猕猴的自己时，紫霞终于明确告知他：
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “我要你记住你是一只猴子，因为你根本不用去学做神仙，本性比所有的神明都高贵。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 通过死，孙悟空实现了对自己的认同。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 沙悟静也是这样。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 沙悟静似乎是一个反面角色，但实际上，他的人生与悟空有着一样深刻的悲剧性。他的前身作品没有交代。当他出场时，他已经是一个既存秩序的坚定的捍卫者了。为救王母娘娘，他情急之下打碎了琉璃盏——那个美丽而脆弱的神话，为此，他的人生就成了对那个美丽的幻梦的缝补过程。他一样是遭天遣的角色，但他却甘愿受罚，认为自己闯下了大祸。他认为自己与孙悟空不是一样的人，孙悟空是反抗天意而被罚，自己则是为维护天意犯了错误。此外，他还被上天委以重任——暗中监视其他人的言行。为此，他心存感激，“虽九死其犹未悔”，严格忠于自己的职守。当孙悟空自毁后，他也终于找回了最后一片碎片，补全了琉璃盏。但是，他花了五百年补全的那个梦却被王母再次打碎。无助的他只能在天神们的嘲笑中瞪着双眼。他与悟空一样，都是在毁灭中实现自我的认同的。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 与此相对，猪八戒则被赋予了与孙悟空相反的角色性格。他本是天篷元帅——神仙，但他却忠于爱情，矢志不移。为救阿月，他宁愿冒犯王母而被罚入下界；为免去痛苦，阿月让他吞下迷魂药，他却宁肯忍受痛苦也不肯忘却前身，不肯忘却阿月。上天将他转生为一头猪，他却不在乎地说，“做猪又如何做神又如何呢，也许猪更快乐一点”。猴子在我们的文化意象中是聪明的化身，它机灵顽皮，无法无天，但在小说中，悟空却被当猴耍了，直到他实现了天界的意志，完成了天界的第二步计划，把四大魔王之一的美猴王——自己给杀死才幡然醒悟。猪在我们的文化意象中是蠢笨的象征，它只有食色二性，知足常乐，但在小说中，八戒却偏偏是遭天遣的四人之中，唯一知道自己是谁并对自己表示认同的人。在既存秩序所设下的价值陷阱面前，也许只有那些蠢笨者才能侥幸逃脱。在人们的基本价值观念中，一个人只有具有崇高理想（不包含爱情理想），才是一个有价值的人。如果他只知道食与色，他就是一头猪。但八戒知道，“猪”这个名目是社会加与自己的，实际上自己是天篷元帅——爱情之神。他把爱情看做世间最为神圣的东西。他与阿月所堆出的银河就是爱情之美的外化。他小心地呵护着它，不允许任何人破坏它。当然，社会的普遍看法不能不影响到他对自己的判断，以致当他与心爱的人再次相见时，内心中表现出某种自卑。但是，最后，他还是勇敢地与阿月一起投入了熊熊的爱情之火。
四、实现自己——追求卓越
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 认同自己并不意味着妄自菲薄，相反，它是对自我存在价值的肯定。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 认同自己并不意味着放弃追求，相反，认同是追求的前提。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 追求不是消灭自己的过程，相反，追求是实现自己的价值的过程。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 有人说，《悟空传》主要是写爱情的。确实，爱情在作品中占有很重的分量。但纯粹的爱情在作品中只有天篷和阿月在追求。他们花了八十万年，成就了如银河般的爱的纯美。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 天篷为世间有如此的爱而醉，为世间有如此的造物而醉。有一样事物可以去爱，他想，是多么的好。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 与此同时，“五百年的光阴只是一个骗局”，悟空反抗了天界的意志，可以被擢升为齐天大圣，天篷为了爱情，却被以莫须有的罪名罚下天界。不管是反抗既存的秩序，还是认同它的合理性或甚至是维护其合理性，最终人们发现，一切都是欺骗。当旧有的信仰崩塌之际，人们唯一的信仰就只剩下了爱情。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 爱情也确实是逃离既存秩序的控制的一种较好的策略。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; “人类一思考，上帝就发笑。”与强大的既存秩序相比，个人的思考是那么乏力，稍有不慎，这种思考就被纳入了上帝的阴谋之中。因此，八戒嘲弄别人说：“俺老妈把俺生下来时，也没告诉俺猪一生意义是什么？俺正在苦想，一看其它兄弟都先抢着把奶头占光了，才知道什么叫真他妈蠢！”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 但是，爱情并不能真正逃离既存秩序的控制。虽然战斗者在“从来如此，便对么？”的质问中变成了既存观念中的“狂人”，与“如来”那样的“无本无根”的虚空进行着西西弗斯式的搏斗，但“偏要一个个打醒”，让人们都消去障眼佛，颠覆既存的秩序，才是使众生解放的法门。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 金禅子——唐僧这样做了，他以臭皮囊的解放成就了一种“要那诸佛，都烟消云散”的理想，实现了自己。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 小白龙一片痴心想把臭皮囊保存下来，但臭皮囊还是烂掉了，保存下来的是唐僧的精神——普渡众生。龙本来是要造福人类的，但在天的淫威之下，龙却忍看花果山一片焦土。小白龙最后以为花果山降雨的方式实现了自己。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 猪八戒不因被世人们称为猪而自轻自贱，相反，爱情神圣是他坚定的信念。他也在爱火中实现了自己。或许多年以后，人们呼唤爱神时，不再称丘比特，而称猪八戒了。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 沙悟静是在理想的毁灭中认同自己的。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 孙悟空则是在内心中的两个“我”的不断斗争中，实现了自我认同，在把既存秩序捅破一个洞的过程中实现了自我的价值。“那一刻被电光照亮的他的身姿，千万年后仍凝固在传说之中。”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 又是五百年过去了，当新的思想解放的洪流不断冲击着旧有的秩序时，“怎能忘了西游？”
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 于是，星光下，那二人一马又在奔向苍茫前方。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 今日欢呼孙大圣，只缘“神雾”又重来。]]></description>
<author>杨新敏</author>
<pubDate>2005-10-28 0:52:00</pubDate>
</item>
<item>
<title><![CDATA[历史题材与艺术创作]]></title>
<link>http://www.zijin.net/blog/user1/112/archives/2005/4509.shtml</link>
<description><![CDATA[&nbsp;&nbsp;&nbsp; 历史题材进入艺术创作自古已有，于今为甚。据统计，1999-2002年，历史（古装）剧年生产总量分别为10.7%，21.6%，27.8%，30.6%，至2003年，30集以上的长篇电视剧中，历史题材竟占了86%（其中正剧占17%，戏说剧占64%，武侠剧占19%）。 随着历史题材剧作的激增，对它们的讨论也变得愈益热烈。
一
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 综观当前的讨论，所涉及的话题至上世纪六十年代已基本完备，甚至连观点都没有多少新鲜的，所有的不过是用新的理论和实践对已有的观点重新进行了论证而已。其中最基本的话题就是有关历史题材剧作中历史的真实性问题。过去，人们对历史本身的真实性并无怀疑，只是在探讨作为剧作如何葆有历史的真实。有的人主张完全遵照历史来写，但写作实践表明，它行不通。历史书中往往对历史只是进行了极为概要的叙述，且这些叙述都是零散的碎片，要使它们进入艺术作品，就必须细节化与结构化。细节化，就要进行大量的虚构；结构化，就要理出历史的发展线索。要通过虚构实现细节化，就无法保证历史的完全真实，于是有了大事不虚，小事不拘一说；而要结构历史，又涉及到创作者对历史的认识。创作者必须对素材按照一定的理念加以结构，使之有序化，历史在这个过程中就变成了一种话语。如果说细节化，考虑的还是历史事件本身的真实性问题，而且有许多历史记载作为一种知识在支撑着这种真实性，那么结构化过程则涉及的是对历史的认识。知识是可以证伪的，认识则带有很大的主观性，因叙述者的观念、视角、经历、所处的特定环境和教育背景等因素而各各不同。因而，艺术真实的概念又被用来与历史的事实真实相对应。所谓艺术真实，按照亚里斯多德的观点，就是一种可能性真实，即历史叙述的是已经发生的事情，艺术则叙述可能发生的事情，或者说它叙述的是历史的规律。历史事实是偶然发生的，而历史的规律却带有普遍性，历史事实是物质性的，历史规律则是一种精神，毕竟历史就是人类发展史，而人类发展的历史就是人类的精神流变史，于是，又有了历史精神这一概念。当郭沫若的历史剧实践被人们所诟病时，他就是拿历史精神来辩护的：“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他创作的自由，他可以推翻历史的成果，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把实际上的古代精神翻译到现代。” 无可证伪的“历史精神”把可以证伪的“历史事实”压倒了，于是，作家的创作自由了！历史学家们辛辛苦苦考证来的历史事实被认为是一种低层次的真实，难怪历史学家们要被气死了。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 事实上，我们说到历史规律或历史精神时，也仍然是把它们放到客观存在范畴中考虑的，而对历史规律或历史精神的认识才是主观的，不同的人有不同的认识和把握。无可证伪的历史精神必须借助可以证伪的历史事实来把握，离开历史事实，历史精神就无从把握，成为可以任人打扮的小姑娘了。当我们在历史剧中“失事求似”时，“事”既已失，也就难以求“似”了。如果硬要说求到一个“似”，这个“似”肯定不是历史精神本身。没听说哪个历史学家敢“失事求似”。那么，历史精神是什么？一言以蔽之，是作家对历史的一种结构和阐发。这种结构和阐发受到作家的理念左右，而作家的理念又受到时代思潮的左右，更进一步说，时代思潮又受到强烈的权力因素的左右，因而，历史精神从根本上说，就是当代权力左右下的时代精神。 
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 随着新历史主义观念的传入，历史本身的真实性也开始遭到人们的质疑。首先，历史是一片混沌的宇宙，历史学家们所记载的不过是其中的一粒粒微尘，以这一粒粒微尘是根本无法触及历史本身的；其次，历史记载是一个选择过程，选择历史的哪些部分，受到史官对历史认识的影响。毛泽东的认识是，人民，只有人民，才是历史前进的动力，但史官记载的却是帝王将相的历史。杀人者被人们记住了，但救人者却往往在史书中语焉不详；再次，历史记载是一个被修订的过程，正史总是为当朝者讳，甚至对当朝者刻意美化；第四，历史记载本身也难免冲突和阙如。同一时代，不同的历史记录者往往对同一历史事件有不同的说法，不同的时代，历史记录者更是说法各异；正史是一种说法，野史又是另一种说法；究竟哪种说法是历史事实，许多时候连史学家们也争论得面红耳赤，究竟谁的说法值得采信，并没有一个终审法官。理论上说，历史具有科学形态，以历史事实为准绳，但对历史事实的记载和阐释又渗透着史官的偏见，后人的叙述要以前人的眼睛来聚焦，通过那些有偏见的眼睛来认识历史，于是，历史永远测不准。《雍正王朝》看到了雍正的勤政——每日坚持亲自批阅堆积如山的奏折，因而对雍正大加赞扬，但从另一个侧面来解释，为什么雍正要坚持亲自批阅奏折呢？因为他的位置是谋得的，怕别人把他赶下台，他在全国尽布眼线，所有情况都以密折上奏，密折怎么好让别人来批呢？这样看，雍正又是一个心怀鬼胎的暴君了；最后，历史是一个被非亲历者叙述的过程，它总是根据叙述者的理念而被结构。司马迁的《史记》是历史叙述的范本，但司马迁不可能知道鸿门宴中所发生的事情，因而钱钟书先生推定，整个关于鸿门宴的叙述全是虚构。人们永远无法克服时空的限制，因而历史学家对历史的叙述永远是一种“不在场”叙述。当我们说历史叙述要遵循历史事实时，我们一般指的是正史所记载的事实，但在新历史主义理论透视下，正史也不可靠，于是，历史剧的历史真实性就从基础上被抽空了。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 历史剧无论从事实真实层面还是精神真实层面，都无法还原历史，它留给我们的，只是借助仿真做旧而对历史所进行的现代性结构。“问题不是在能不能虚构，而是在虚构得好不好。……名作家所虚构的东西，认真说比史籍还要真实。” 真实性在这里被置换为真实感，历史精神则被置换为当代意志；真实感使观赏者得以进入作品所构筑的叙事情境，当代意志的结构作用则顺应并强化着人们的既有观念，呼唤着观众的心理认同感。
二
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 有人认为，“以‘历史’为题材的文学艺术作品，就不是历史的文艺化，而是文艺化的历史” 那么“历史的文艺化”又该归为什么呢？历史的文艺化不仍然是以历史为题材吗？事实上，我们对历史剧的观念还不能仅仅概括为“文艺化的历史”。孟昭燕的《略谈历史剧》给历史剧下的定义最能够代表我们对历史剧的普遍认识：“历史剧是以重大的历史事件、典型的历史人物为题材的戏剧。它的作用是总结出正反面的历史经验，给我们现代人的实践做参考。” 从这个定义中可以看出，第一，我们制作历史剧的目的，是要把它们作为资治通鑑；第二，为此，历史剧应该是以重大的历史事件和典型的历史人物为题材。无疑，这是强调了艺术的认识功能。历史剧是有认识功能的，就历史剧总体来说，没有人会对此置疑。可如果我们要进一步追问：若仅以此为目的，历史剧与历史有什么差别？此时，“文艺化的历史”一说所隐含的深层目的意识便展现出来：历史研究只局限在少数专家的圈子中，它是历史学家的职业。要把历史知识加以普及，使大家都知道，用文艺化的方式来宣传是最好的手段之一。正是基于这种目的观，才有许多历史学家不屈不挠地对历史剧创作加以批判，指出现今历史剧创作中存在的知识性硬伤以及认识性失误。有人曾经做了调查，发现许多年轻人的历史知识都是从电视剧中获得的，认为历史剧若不尊重历史真实，就会对青年人产生误导。有些批判甚至达到了上纲上线的程度，如对《走向共和》的声讨：“历史剧创作如果背弃了唯物史观的指导，随意地对待其真实性问题，怎么能反映历史的真实风貌？怎么去展示历史发展进步的趋势？怎么能代表先进文化前进的方向？这样的历史剧又怎么能起到要人们‘不忘记历史，不背叛历史’的作用？” 从认识历史的目的出发，有学者认为，戏说剧并不可怕，可怕的是胡说剧，它把故事搞得像真的一样，却全然不尊重历史，这样的剧作误导作用最大。 
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 那么，有没有不胡说的历史剧？从人们对于当今所有历史剧的审视来看，我们找不出一部不胡说的历史剧来。有的学者认为某部历史剧是不胡说的，马上会有另一个学者站出来，指出那部历史剧所存在的硬伤。那么，不胡说的历史剧只有从国外和古代寻找范本了。然而，令人郁闷的是，有人认为莎士比亚的历史剧是典范，马上有人指出莎士比亚在胡说；清代的李渔曾提出一种“实则实到底”的作品规范：“若用往事为题，以一古人……所行之事，又必本于载籍，斑斑可考，创一事实不得”， 但考之李渔自己的创作，没有一部作品达到这一要求；有人认为孔尚任的历史剧是典范，马上又有人指出孔尚任对待历史的随意性。《桃花扇》照理最能支持不胡说的要求了，因为孔尚任说他“确考时地，全无假借”，但经学者考订，与史实不符者有四大处之多。不研究不知道，原来胡说剧倒是历史上最多的。《赵氏孤儿》多处改动历史记载，但仍被王国维誉为“列之于世界大悲剧中亦无愧色”，王昭君的故事被古人演绎了诸多版本，每个版本都不一样，甚至今人仍然可以重新演绎。最有代表性的是无名氏的杂剧《十八国临潼斗宝》，把历史时空都给打乱了，成为有史记载的无厘头剧的最早版本。 历史题材剧作全是胡说，要说误导，被人们当快餐消费过的历史题材电视剧所能误导的只是一代人并且只是一时误导，因为人们很快就把注意力转向新的历史题材剧作而把前面看过的东西忘个差不多了，倒是古代的历史剧尤其是那些流传下来的历史剧最为可怕，因为它们不知误导了多少代人！
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 历史真实难以达到，历史学家的研究也只是在做出逼近历史的努力，历史精神又事实上不存在，所存在的只是当代的权力意志及其左右下的时代精神，因而，历史题材的剧作无论从事实层面还是精神层面都难以承诺给观众一个真实的结论。然而，执着于历史剧对于历史的认识作用的观念还是太过强大了，以致于有的学者一方面强调历史剧的本质是游戏而非历史，历史剧的基础是娱乐而不是教育，历史剧的价值是审美而非实用，一方面又在论证过程中走向其观点的反面，说历史剧的职责是人性展现，是对历史的感悟，要有文化含量，要通过审美发挥文化历史价值，以形象化方式让常人知道一点历史。 
三
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 笔者之所以把标题定为“历史题材与艺术创作”，是为了避开在狭窄的意义上对于历史剧的概念纠缠，以一种较为廓大的视角来审视历史与艺术的关系。我反对将历史题材的创作完全功利化，但也不同意历史剧的本质是游戏或娱乐的说法，这些说法都把历史题材剧作的存在放进了一个预先做好的容器里面。存在先于本质，历史题材的剧作有多种形态，有的学者论证的矛盾性就是因为他以一种形态的创作来规定全部作品导致的。在我看来，历史只是为艺术创作提供了材料，究竟用这些材料来做成一个什么样的产品，要由创作者的目的、追求和表达所决定。有人说，历史本质上是关于意义的叙述，而不是关于事实的叙述，我们也可以说，历史题材的剧作实质上是作者对于当代某种群体意志的表达，是创作者的理念通过历史材料所实现的感性显现。创作者是根据自己的理念来选择最适合其感性显现的历史材料，以实现最佳表达。
&nbsp;&nbsp;&nbsp; 吴晗当年曾指出历史剧、历史故事剧和神话剧三种形态，这一界说对我们有着非常大的启发作用。其实它远不只这三种形态，按照历史真实感标准来划分，起码还可以包括历史传奇剧、历史戏说剧、历史背景剧、历史无厘头剧。狭义的历史剧其实比迄今所有的学者所界定的历史剧概念都要小，它以历史的大变革、时代的大转折为观照对象，借历史人物的活动来感叹历史的兴衰、表达对历史的感悟，给人以宏大、壮美、沧桑等审美感受，其中大部分带有强烈的悲剧性，是一种黄钟大吕式的具有震撼效应的作品。《雍正王朝》、《三国演义》、《走向共和》、《汉武大帝》等都是如此。它们虽然都不乏编造的成分，但无论是整体上还是细节上都力求符合当代人所认为的历史运动的逻辑，以强烈的真实感令观众沉浸其间。这类历史剧我们往往称它为历史正剧，不过要从正剧的概念来说，它并不恰当，因为正剧指的是悲喜剧，并非只有这类历史剧中才充满悲喜，任何没有明确的悲剧或喜剧走向的艺术作品都是正剧。当我们用正剧概念来称呼这类剧作时，实际上已经偷换了概念的内涵和外延，变成了“正宫娘娘”的“正”，即这类剧最名正言顺，最明媒正娶，是历史剧的正路，其它剧都是偏房。从这一命名中可以看出人们对历史剧的正统认识——历史剧与历史应是同一概念。实际上，这类剧正如我前面所说，与历史并不重合，它只是历史感最强而已。历史故事剧则取材于历史故事，但以人物的喜怒哀乐及人物之间的冲突的演绎为主，表达的是人的日常性情感，如爱情的坚贞、人伦的温情等。这里有逼近历史真实的、有史可考的内容，也有较为远离历史真实，但符合人之常情的故事，前者如《海瑞罢官》，后者如《王昭君》、《屈原》等。还有的可称之为历史传奇剧，这些剧作有历史的影子，但传奇色彩较重，较多夸张、取巧的成分，人们并不把它们当作严格的历史事实来看，如《大唐歌飞》、《包公传奇》、《还珠格格》等。历史戏说剧则除了主要人物的名字是历史人物，其故事基本上是傅会。历史上的纪晓岚是最善于拍皇帝的马屁的，由他所留下来的那些诗作可以充分肯定这一点，但在《铁齿铜牙纪晓岚》中，他却成了一个刘罗锅的形象；即使刘罗锅，在正史中也是一个因为徇私情而被皇帝罢黜的人，但在戏说剧中，你却尽可以按照你的理想去塑造他们，让他们成为民众理想的化身。神话剧与历史传奇剧有点类似，所不同的是，历史传奇剧只是将历史传奇化，而神话剧却把历史人物和事件神话化，如《封神榜》。历史背景剧是这样一些剧作，它以历史为背景，但作品的主人公及其故事却是虚构的。有的人称这类剧叫古装剧，但严格说来，所有古代历史题材作品都是古装剧，因为其间的人物穿的衣服是古代的，因而拿它单指这一类历史背景剧概念太大。再者，历史剧不仅有古代历史剧，还有近现代历史剧，以近现代历史为背景的剧作中，人物总不能穿古代的服装吧？《走向共和》一剧中既有古装，又有中山装，这样的剧作该怎么称呼它呢？所以，我倾向于用历史背景剧来称呼哪些纯虚构的历史题材作品，强调它们只是把历史作为背景。历史无厘头剧是指那些跳出了历史的时空规范，把历史完全打碎，使人们在时空遂道中自由穿梭的作品。前述无名氏的杂剧《十八国临潼斗宝》就是这样。它可以让不同时代的人聚集在一起由着性子打斗。上世纪50年代初曾有一场对戏剧创作中的反历史主义倾向的斗争，撇开当时邵荃麟图解政策的庸俗化做法，其创作形式并非不可取。戏剧创作毕竟不是历史记录，尊重历史也好，反历史主义也罢，没有什么大不了的。这诸多历史题材剧作形态中，有的偏向于认识作用，有的偏向于审美作用，有的偏向于游戏娱乐，并没有统一的规范，且几种作用并不是完全相互排斥的，它们只不过就像三原色在色彩中的搭配一样，各种不同的搭配造就了万紫千红的色彩世界。各种不同的电视剧形态构成不同的内部规范，它们首先追求的是文本内部的结构完整性，而与历史真实则形成或近或远的关系。有的形态让人完全进入一种历史情境，有的则恰恰在进入与跳出的运动中产生出特殊的欣赏效果。
&nbsp;&nbsp; 理论家总试图对历史剧创作加以规范，这本无可厚非，不过规范的前提是对规律的探究，所以当我们试图规范历史剧创作时还要特别警惕，别使这种规范变成一种对于创作实践的束缚。
&nbsp;]]></description>
<author>杨新敏</author>
<pubDate>2005-10-28 0:44:00</pubDate>
</item>
<item>
<title><![CDATA[聊新闻：新闻话题的交流和消费]]></title>
<link>http://www.zijin.net/blog/user1/112/archives/2005/4503.shtml</link>
<description><![CDATA[&nbsp; 内容提要：播新闻、说新闻和聊新闻指的是主持人的表达方式的变化。两个或两个以上的人主持新闻节目，并且相互之间以聊天的方式进行，就是聊新闻。三种不同方式各有其价值，也各自针对不同的传播目的与媒介使用需求。聊新闻式主持模拟的是人们日常聊新闻的休闲状态。此时，新闻主要不是以信息价值被受众接受，而变成了人们交流与消费的话题。不能因为新闻的信息价值而漠视它的交流与消费价值，后者对现代人的生存与发展具有极其重要的意义。认识到这一点，才能使聊新闻这种主持模式具有合理性，也才能使聊新闻式主持真正形成一种独特的主持样式。
&nbsp; 关键词：播新闻&nbsp; 说新闻&nbsp; 聊新闻&nbsp; 交流与消费价值
&nbsp; 从播新闻到说新闻再到聊新闻，各个电台电视台可谓费尽心机。然而，首先我们需要界定的是：什么叫聊新闻？我们常常听到“聊新闻”这个词，但迄今为止仍没有人从学术角度来认真思考过，这个词究竟意味着什么？
&nbsp; 播新闻与说新闻二者容易区别。所谓播新闻，指的是新闻由播音员读出来，稿子是由编辑写好的，播音员的任务是借助读稿屏把它一字不拉地、准确地加以朗读。与报纸新闻相比，电台电视台播新闻，把文字变成了声音。对于重要的文件和辞章的传达来说，它必不可少，因为它可以使信息传递最少冗余，最为完整准确。但是，它与报纸新闻并没有本质的不同，它至多只能说是报纸的有声版，书面语色彩很浓，尽管那些稿子可能已经经过了口语化的改造。它严肃有余，生动不足，是标准的传声筒。
&nbsp; 说新闻则努力将报纸的大众传播效果与广播电视的类人际传播效果相结合，在实现大众传播的同时努力向人际传播回归，借助类人际传播使传播效果最大化。由读到说，它真正走向了口语表达，使传播的对象感、交流感大大增强。如果说播新闻让人感受不到人的存在，观众感觉是在与机器交流（事实上，由机器播读现在已经成为现实），那么，说新闻则让受众感到那个主持人正在与他（她）讲话，就像生活中一样。
&nbsp; 然而，“说”与“聊”并没有很明确的界线。“说”一般是指单向的口语表达，而“聊”则带有对话性质。当然，“说”也不可能没有对象，若没有人听，“说”就成了独白。主持人说的时候，心中总要明白你的受众是谁。过去我们常强调一个主持人应该与受众保持一种平等交流的姿态，但是，当你向受众“说”的时候，你承担着一个记者的职责，而记者在英文中还有另外一个意思，即报告者（reporter），报告者在向受众报告一个新闻事实时，不是在跟受众聊天。此时，平等交流也不过意味着你不能向受众拿大牌，并不意味着你在跟受众对话。你有受话对象，但你是在告知他发生了什么事，而不是在跟他（她）对话。
&nbsp; “聊”则带有一种对话性质，你说我回应，我说你回应。当然，对话也分严肃认真的对话和聊天式对话，后者隐含着一种交流的特殊状态，即“闲”。人们常把这两个字合起来，说成“闲聊”。当党组织找你谈话时，那时也是在对话，但它不是“聊”。中央电视台的《面对面》也在对话，但它一样不是聊。“聊”虽然也有个前提：至少要有两个人（当然，人也不能太多，太多是开会），但它总是与轻松、随意、自然、有闲、亲切等词语相关的。常常有人说和朋友在一起聊音乐、聊新闻等，这样说时，传达的意思是说，两个人共同语言很多，相处得很融洽，心境很悠闲。
&nbsp; 当然，我们这里要说的是广播电视节目中的“聊新闻”模式。“聊”总要有两个人以上，那么，只有一个主持人在演播室中能不能聊？福建电视台新闻频道《现场》栏目在网上这样介绍：
&nbsp; 当家主播高山以轻松诙谐的口吻，亲切地与观众“聊”新闻，在温和轻松的气氛中，将当天发生在百姓身边的新闻事件娓娓道来。” 
&nbsp; 可见，一个主持人也是可以聊的，因为它模拟的是与受众聊天的场景，虽然受众事实上不在场。不过，就人们现在主要使用的意义来说，指的是演播现场中的聊天，而不是与场外的受众聊天。那么，现场中的聊天，现在广播电视节目中很多，比如《央视论坛》中就是主持人在与几个嘉宾聊天，但似乎没有人说那是在“聊新闻”。笔者在网上查了一下，当提到“聊新闻”时，人们一般是指主持人之间的聊。例如： 2000年11月26日，《北京青年报》文章《明日开播新版〈东方时空〉味道怎么样》这样介绍：
&nbsp; 接着《早新闻》的节目是《传媒链接》，是由4位主持人以聊天的方式来聊新闻。“聊新闻”给人的感觉是比较自然，新闻以聊天的方式表现比单纯的播报给人的印象较深刻…… 
&nbsp; 这是我所找到的最早提及“聊新闻”的文章。这里显然指的是主持人之间的聊。
&nbsp; 再看以下例子：
&nbsp; 以"新闻坊"为例，虽然模仿凤凰卫视的"跄跄三人行"，但总体感觉不知所云，言之泛泛，颇有东施效颦之嫌。聊新闻的主持人，自身个性魅力要强，知识底蕴要厚，语言风格要显著，而节目本身对于"聊新闻"的定位也要清晰，这几点恰恰都是"新闻坊"的弱处。 
&nbsp; 中央人民广播电台在介绍其《晚报浏览》栏目时，直接把“聊”新闻作为一个特点：
&nbsp; 这种主持方式与传统播报大相径庭，与现在流行的“说”新闻也有不同。《晚报浏览》节目实行“编辑主持一条龙”的操作方法，主持人对自己编辑过的稿件烂熟于心，所以节目内容可以用自己的语言来表现，这是“聊”新闻的前提。两位主持人娴熟配合，把新闻“聊”出来的同时，在每条信息间串联自然的过渡语和精彩的评论，晚报上各自独立的信息通过主持人的整合创造出新内涵、新价值。
&nbsp;&nbsp; 台湾的一则对于中天新闻台的报道中则这样说：
&nbsp; 中天新闻台也首度打破以往的旧印象，让手语主播李振辉老师开金口，不但比手语外，还开口与萧子新一起聊新闻。 
&nbsp; 淄博交通文艺广播的阿陈自述则是：
&nbsp; 自己最大的收获也是令我最为心动的就是《城市双行线》，这个节目是与郑重合作的，力求成功的实现一种全新的节目形态，我们最大的心愿就是把新闻信息变得好听、耐听、有趣！两个男人在一起聊新闻，也许不太时尚，但很实在，就像您自己的哥们一样。这个节目已经运作了一年半，应该说我们还是得到了大家的认可！ 
&nbsp; ……
&nbsp; 以上这些例子都是指主持人之间的聊，也就是说，“聊新闻”实际上指的是主持人之间在演播现场互相聊。
&nbsp; 事实上，播新闻、说新闻和聊新闻一以贯之，都是从主持人角度来谈的，也就是说，它指的是主持人的表达方式的变化。播新闻是读，一个人主持新闻节目是说，两个或两个以上的人主持新闻节目，并且相互之间以聊天的方式进行，就是聊新闻。
&nbsp; 第二个问题是：聊什么？是不是所有的新闻都可以聊？
&nbsp; 首先，上引《现场》栏目的话已经说出了一种可以聊的新闻：“将当天发生在百姓身边的新闻事件娓娓道来”。如果我们注意一下可以发现，现在“聊新闻”所聊的大部分都是百姓身边事，《城市双行线》无疑也是这类新闻。大陆上办得比较好的、比较受人们欢迎的“聊新闻”栏目聊的基本上都是这类新闻。
&nbsp; 其实，想想人们平时闲聊新闻时的状态就明白了。
&nbsp; 首先，聊新闻是以新闻事件为交流的话题。报道新闻时，就报道者的任务来说是纯粹的告知，就接受者来说是为了获取信息，以减少因环境的不确定性而带来的问题。比如新闻告知人们发生了禽流感，人们就暂时不去吃禽类食品，以免感染疾病。聊新闻时则不止于报道。获知信息只是一个前提，目的是要把它作为人们交流的话题。当获知某一则信息以后，人们会通过交流来进一步将这则信息具体化，由此链接到别的类似信息，并由这些信息而交换感想与体会。此时，信息已经超出了客观性层面，而介入了主观因素，成为主客观统一的混成品，新闻与评论已无法截然分开。聊新闻的功能不是，至少主要不是为了减少环境的不确定性，而是为了彼此的交流。
&nbsp; 其次，聊新闻的着眼点是新闻的新、奇、趣。人们要以新闻为闲聊的话题，自然是因为那些新闻很有趣。能够调动起人们的兴趣，人们才会去聊它。就此而言，当然软新闻是最佳聊天对象。比如，苏州电视台社会经济频道的《社会传真》栏目曾报道说，苏州市的一位老外买了头小香猪当宠物养，一年以后才知道上了当，那根本不是一头香猪，而是被人上了色的普通猪，结果这头猪越长越大，成了一头大肥猪。电视画面上，那位老外赶着猪遛弯时，怎么看怎么像是去给猪配种，十分滑稽。看到这样的画面，人们不免要议论，说这头猪不知是哪辈子修下的福，或许其前身是个皇帝也难说。由此，人们还会议论说某某地方也有人养了鹅做宠物呢！从信息价值角度理解，这样的东西能算新闻吗？它显然没有克里与布什谁会是下届美国总统价值大。但是，从人的生理与心理健康的角度说，它为人们提供了放松神经，增长见识，增强人与人之间的交流的机会，这样的价值并不一定就比信息价值小。要说新闻的人文关怀，这也不失为一种人文关怀吧。学过新闻史的人都知道，从发生学上来说，新闻本来就是新奇而有趣的事情。就现在来看，新闻也一直与“炒作”相连。炒作靠什么，就靠对象中的新闻点。几个女作家出版了几本小说没人在意，当她们被炒作成“美女作家”时，就成了新闻。文学界早就说，九十年代的一个突出的文学现象就是文学新闻化。所谓文学新闻化，就是说人们不关注文学本身的价值，而关注的是文学之外的新闻价值，可见，直到现在，新闻仍然被人们理解为新奇而有趣的东西。
&nbsp; 再次，媒体上与百姓的现实利益切身相关的新闻信息，从来就不如人们想像得那样多。当我们对那些所谓的重大的硬新闻赋予更多的价值时，我们往往没有意识到这种思想背后的二元对立思维格局。那些竞选新闻就有价值吗？换一种角度看，那不过是一种政治家的做秀而已。美国在世纪之交的大选中，国民只有很少一部分人参与了投票，因为他们知道，不管谁当了总统，都不会对他们的生活带来多大影响。竞选中那些卑劣的公关手段让人们有权利怀疑，说不定自己只是个被利用的对象。美国新闻界在上世纪九十年代提出了“公共新闻学”理念，努力要把人们从对政治的冷漠中拉回来，正是基于这个原因。其实这种冷漠，倒正是美国公民的一种理性与成熟。真正与人们的利益切身相关的新闻信息，人们从来就没有失去过关注，也不会失去关注。就此而言，人们聊聊新闻，把新闻当作一种消费品与交流话题也没什么不可以。
&nbsp; 那么硬新闻能不能聊？如果能，以什么方式聊？
&nbsp; 上海台的《新闻坊》是以凤凰卫视的《锵锵三人行》为模仿对象，而《锵锵三人行》聊新闻时并没有什么界线，大到国际风云，小到狗仔新闻它都在聊，香港回归时，它还就此聊出了一个超长版。美伊战争、东南亚金融危机、巴以冲突，都是它的话题。看上去《锵锵三人行》跑题跑不停，但人们还就记住了它，不但记住了，还有许多台都在模仿它，苏州电视台都曾模仿它办过一个《传媒三剑客》栏目，无奈它找不出几个像窦文涛那样的名嘴儿，聊得很沉闷，后来只好撤掉了。可见，硬新闻也是可以聊的。
&nbsp; 不过，当人们聊硬新闻时，已经把硬新闻原有的那份严肃与庄重给解构了，把它原有的价值给抽空了。人们不是在硬新闻原有的价值点上聊新闻，而是在其趣味点上聊。硬新闻中一样不乏新、奇、趣的成分，人们聊硬新闻时，聊的就是里面的新奇而有趣的成分。布什为争取连任，到处做演讲，但真正成为新闻被人们到处宣扬的，却是他演讲时，站在他身边的一个孩子不断打哈欠做小动作的镜头。
&nbsp; 跑题应该是聊新闻节目的正常状态。这种聊新闻模式模仿的就是人们日常的聊天状态。对普通百姓来说，新闻除了为人们提供必要的信息，使人们能够减少因信息的不确定而带来的恐惧感之外，更重要的功能，就是日常消费功能与交流功能。当工作一天后回到家里，打开电视看新闻时，人们既是要了解信息，又是要寻找交流话题。曾经有许多学者调查说，因为电视的存在，使家庭成员间的交流变少了，因为人们都把家人在一起的时间用来看电视了，其实不然。如果没有电视，人们所能聊的话题很少，一个说烂了的事，只好千遍万遍地说，于是，也就失去了热烈讨论它的兴致。古人多“讷于言”的君子，提倡老死不相往来，与此不无关系。但有了电视后，人们坐在家里就可以不断地了解到外面的新鲜事，因而有了无尽的谈资，以至于一个似乎在过去非常值得不断讨论的事，现在都会很快将它遗忘。克林顿丑闻够刺激了，但现在早已没有人关心它了，璩美凤那点儿事，要搁过去，起码有个十年八年好谈，现在也就一年的生命。所以有学者感叹说，现代人是最容易遗忘的人。有那么多话题可聊，家庭成员间的交流不但不会变少，而且会变得更多。而家庭成员间的交流，从来都是无主题变奏，看到一则新闻就与其它类似新闻产生联想，于是不断地链接到别的事件，不断地发出议论和感叹，显现出一种典型的后现代超文本链接状态，在思路和话题的无目的游走中获得一种身心的满足感。即便走出家庭，一个人要能够与别人有共同语言，也必须要看电视。如果大家都在谈论着台湾绿蓝两党的竞选问题，你却根本不知道这则新闻，你就将被排斥在交流圈外。媒介议程设置理论认为，媒介通过信息的提供，不能决定人们怎么想，却能决定人们想什么，这里引申一下就是，媒介不能决定人们怎么说，却能决定人们说什么。人们都在说某事，你却不知道，你就会被孤立。
&nbsp; 从这个角度说，人们了解新闻不仅是为了获取信息，而且是为了消费与交流。虽然我们强调新闻的接近性，但每天的新闻轰炸中，有多少新闻是接近性的，又有多少新闻能够起到减少信息的不确定性作用？恐怕绝大多数新闻所起的作用就是为使人们能够消费与交流。
&nbsp; 一些学者往往也是从这个角度来批评“聊新闻”的，下面一段话就是如此：当然，这种消费心理对受众也有其负面影响。随着商品特征不断渗透到受众的解读行为中，部分受众不把新闻视为严肃的东西和具体独特性的事物去接受，也并不预期要从中发现什么，于是新闻娱乐化的倾向出现了。例如现在一些电视台、广播台里经常是“聊新闻”“侃新闻”等等。另一方面，过分重视信息产品的消费特征，容易引起受众的赶潮流，往往是对新出现的新闻趋之若骛，同时，又不断转移兴趣，因此造成新闻的“时尚化”。
&nbsp;&nbsp; 文章作者从负面来考察新闻的消费性，没有意识到这种消费过程对一个人的社会化过程，对一个人的身心健康，对人与人的交流所带来的积极作用。她敏锐地看出，在消费过程中，受众“不把新闻视为严肃的东西和具体独特性的事物去接受，也并不预期要从中发现什么”，但她不承认这种行为的正当性。无疑，聊新闻与新闻的娱乐化倾向相关，但这正是“聊新闻”的精髓所在。人们可以拿其它事物来娱乐，为什么不能拿新闻来娱乐呢？新闻娱乐化根本就不是现在的倾向，而是一种历史现实。历史上拿新闻来娱乐自己的现象从来就没有断过，甚至新闻产生时就是供人们娱乐的。
&nbsp; “聊新闻”若要以硬新闻为聊资，就必须要做到硬新闻软着陆。一位诗人曾感叹说挑战者号航天飞机失事的消息只是人们餐桌上的调味品，但没有了这些调味品，人们的生活该多么乏味！你永远不能指望全世界人民都与你一样悲欢，把硬新闻做了调味品并不意味着老百姓的素质差，它与人们的文化修养没有关系，也不会因此把这个世界带向地狱。陶渊明那个时代就已经是“亲戚或余悲，他人亦已歌”了，当代人还能被“聊新闻”带坏到什么程度呢？传播学一开始就是很在意人们是不是按自己的传播意图去理解信息，后来转向了使用与满足理论，探讨人们是怎样使用媒介的，获得了什么满足。我们也应该从这个角度来想一想，人们是怎样使用新闻信息的，这样使用有什么价值，能获得什么满足，而不是去设定一个理想的观（听）众，对不符合自己的理想的观众大加贬斥。
&nbsp; 我们大陆上的许多电视台之所以学凤凰卫视学不像，不是如人们批评《新闻坊》时说的那样“总体感觉不知所云，言之泛泛”，而恰恰是因为它太知所云了，事实上，它根本就没有聊起来！《新闻坊》的节目环境设计得满像那么回事，两把太师椅往那一搁，似乎两个主持人真的要开聊了，但实际上只不过是二人把稿子分了分工，你先读第一条新闻，我再读第二条，读完一条，二人就交替串联一下。很明显，那些串联词都是事先准备好的，根本就没有交流的感觉，没有现场发自内心的话，没有进入状态。至于像其它一些类似的栏目，连演播现场的设置都不是供两个主持人交流的，那个播报台分明就是让主持人轮流播读新闻的。这样硬梆梆地报出来的新闻，如何聊？
&nbsp; 当然，像凤凰卫视那样聊新闻聊到跑题跑不停也走得过远了，毕竟，纯粹没边没沿地聊也让人烦，观众自己就会聊，干吗非得听你瞎聊？你总得聊出点儿道道来，让观众有所得吧？但《锵锵三人行》所创造的那种自在、悠闲的氛围却是聊新闻所必须的。
&nbsp; 那么应该怎么聊？
&nbsp; 第一，主持人要见多识广，能侃善聊。如果主持人天天坐在演播厅播读别人的稿子，没有任何见识，他就没有可聊的资本。《陈奂生上城》中的那个陈奂生，一开始只有听的份，见多识广的陆龙飞成为他最佩服的人，因为他没有任何见识。后来上了一次城，大人物也见过了，高级招待所也呆过了，回到村里别人就来找他聊了。当然，我们不是要主持人像某一个行当的专家那样去谈一些很深奥的东西，毕竟一个专家的养成不是三两年的事。专家的论述超出了常人的知识背景，也很难被大众所理解。方宏进说得好，我们是比普通人懂得多一点，但比专家懂得少一点的人。需要说明的是，我不是反对专家论坛，事实上，与我的专业领域相关的专家论坛，我特别喜欢看，但与我的专业领域相差太远的专家论坛我就不会看。更深入的话题让专家类节目去做，既然聊新闻指的是主持人之间的聊，不能指望主持人之间聊成专家论坛，而只能指望他们聊成大众节目。因此，对聊新闻节目的主持人，要求只能是见多识广。《锵锵三人行》之所以在跑题跑不停的情况下仍然能让人看下去，就是因为窦文涛等人有一定的见识，在海阔天空的穷扯中，不时地有一些思想的火花在迸溅。生活中你爱与谁聊天呢？当然是那些在交谈中能够使双方都获得知识与思想更新的人。没有见识，在播过一条某人受骗的新闻后，只会相互说一声“哎呀，以后上街可得注意”，“可不是，稍不留神就会上当”之类的废话，就很难交流起来，很难让受众忍受下去，听这样的话，就像听一个人和你敷衍地说“哈哈，今天天气好。”当然，这样说已经比那几台法制节目动不动就说“等待他的将是法律的严惩”要高明得多了。
&nbsp; 一个人若没有见识，口才再好也没撤，他只能在节目中流口水。反过来说，若一个人见识很广博，就是没口才，那又让人干着急。聊新闻本来就是要讲趣味的，但他楞把生动有趣的材料给说得索然无味，那岂不让人难受？所以，聊新闻的主持人要做到见多识广，能侃善聊。
&nbsp; 第二，新闻信息要根据相关性原则进行归总整合。聊新闻节目毕竟面对的对象是新闻，不能把聊新闻变成聊音乐或者聊人生什么的。聊新闻就要能做到把新闻信息有机地链接起来。如果几条新闻之间没有任何联系，要主持人去串，他就只能靠事先写好的串联词了。新闻之间没联系，各自为阵，主持过程中必然要回到老的新闻播报状态中去。如果新闻事先能够有所编排，就便于形成聊的状态。当然，即便是最传统的新闻播报方式中，编辑也没闲着，但编辑方式不同。传统的新闻播报是按照新闻价值大小和地域不同编辑的，所谓先播硬新闻，后播软新闻；先播重要新闻，后播次要新闻；先播国内新闻，后播国际新闻。但聊新闻的编辑方式是要根据事件的相关性加以编辑，比方说第一条新闻是车祸，第二条新闻也许就编上有关某地的一个规定：行人不遵守交通规则，撞死白撞，由撞死白撞的规定又接上一条各界对此规定的争论，由争论说这条规定不合理，又接上一条对别的规定的讨论，由对别的规定的讨论，说到规定与宪法之间的冲突，然后又是有关修宪的新闻……。这样做，两个主持人就可以这个先说第一条，那个串联上第二条，在聊的过程中把一条条新闻都报出来。就话题来说，是不断变换着的，跑题跑不停的，但就新闻播报来说，却又在聊的过程中，在联想与生发中完成了新闻的提供和对议题的点评，轻松自然，亲切随意。江苏教育电视台的《今日好新闻》就是以相关性原则归类整合新闻信息的——当然，它是以说新闻方式来做的，若换成聊新闻方式可能会更好。
&nbsp; 第三，演播室环境要客厅化。这一点上海的《新闻坊》做得是不错的。两张太师椅一摆，休闲的环境就有了。如果再有一个小茶几之类的地方放上个茶杯，像中央电视台经济频道《第一时间》的马斌那样说完一个段落喝上口水，那就更好了。当然，怎么设计没有定规，目的是创造率性交流的环境。轻松、自然、无拘束的演播环境是新闻得以聊起来的基础。像中央电视台一套新闻联播那样两个人都正襟危坐地面向同一个方向，他们就只能对观众说话了。那种环境还容易培养主持人对提词器的依赖。看着提词器，主持人如何放开来聊呢？
&nbsp; 第四，现场交流，拒绝表演。节目主持肯定要在节目开始之前有所准备，但不是由编辑把稿子都给写好，若是把什么时候该咳嗽都给写进去，那就成了伪聊。主持人要准备的是程序，即第一条新闻说什么，第二条接什么，有个大纲在心中，剩下都在现场发挥。这样，现场演播时才能真正做到相互启发与交锋。如果事先一切都已准备好了，现场录制时就成了表演。生活中，你与一个人交流过看法之后，肯定没有情绪再把这一交流过程重复一遍。即时聊时的身体姿态、动作表情、吐气语流等，与事先彩排过再演出时的状态是根本不一样的。现场中即便你对一个问题表达得不是很流利，甚至可能还吃了螺丝，但那个过程本身就很抓人，本身就给人以真实感、交流感与现场感，如果相互交流得很默契，说话像背书一般流利，反倒显得寡淡无味了。
&nbsp; 为免得被误解，最后需要对笔者的观点再一次做一清晰表述：播新闻、说新闻与聊新闻是广电新闻表达的三种不同方式，它们各有其价值，也各自针对不同的传播目的与媒介使用需求，三者虽然在时间上有个出现的先后，但不是一个进步的过程。聊新闻式主持模拟的是人们日常聊新闻的状态，是一种休闲状态。此时，新闻主要不是以信息价值被受众接受，而变成了人们交流与消费的话题。不能因为新闻的信息价值而漠视它的交流与消费价值，因为后者对现代人的生存与发展具有极其重要的意义。认识到这一点，才能使聊新闻这种主持模式具有合理性，也才能使聊新闻式主持真正形成一种独特的主持样式。
&nbsp;]]></description>
<author>杨新敏</author>
<pubDate>2005-10-27 23:57:00</pubDate>
</item>
<item>
<title><![CDATA[网络文学与民间文学]]></title>
<link>http://www.zijin.net/blog/user1/112/archives/2005/600.shtml</link>
<description><![CDATA[　　网络文学如今成了一个争论的热点。 
许多作家不屑一顾，认为网络文学是“垃圾文学”、“厕所文学”、是“卡拉OK”。莫言的话可以作为这种意见的代表。他意气十足地评论说：“所谓网上文学跟网下的文学其实也没有什么根本的区别。如果硬要找出一些区别，那就是：网上的文学比网下的文学更加随意、更加大胆，换言之，就是更加可以胡说八道。” “人一上网，马上就变得厚颜无耻，马上就变得胆大包天。”最后，他用一句粗话来收束，说网文“连屁都不如。” 
但是，喜爱网络文学的人则把作品中的段落大段大段地背下来，到处加以宣扬。在上海电视台“有话大家说”栏目做的一期《与痞子蔡亲密接触》的节目上，一个现场观众说她已经把痞子蔡的《第一次的亲密接触》读了17遍，每读一次都感动得热泪盈眶，还准备继续读下去。一些网上作品被出版社出版后，销量大得令人咂舌。扣除炒作因素，我们仍然可以认为，喜爱网络文学作品的大有人在。 
或许从网络文学与民间文学的比较中，我们会对这种现象找到某种解答。 
一 
有人曾把当今文学格局分为主流文学、精英文学和大众文学三类。事实上，还有一类被人们忽略了，那就是民间文学。需要加以辨析的是大众文学与民间文学的关系。大众文学其实质是一种商业化文学、时尚化文学。它主要是通过娱乐大众求取商业上的成功。大众文学创作既不表现创作者的精神意志，也不反映大众的实际需求，而是唤起大众的某种虚假需求。正如物质商品是通过广告为人们提供某种奢侈品一样，它通过大众传媒的宣传、暗示和炒作，为大众提供精神消费品。打个不恰当的比喻，这就像在股市中的情形一样。走牛市的股票并不表示它是一支绩优股，而是一支被庄家炒上去的股，那些小股民没有左右股市的力量，就只好跟着庄家走。文学中的庄家利用大众传媒不断地掀起某种文学时尚，使它成为大众的虚假需求，然后用大量复制的时尚的、平面的作品去满足这种虚假的需求。在这里，创作者与接受者处于一种分离状态。创作者的创作不为自娱而为娱人，接受者则在接受这种轻松的娱乐中失去主体性，使自我的实际需求被遮蔽。 
民间文学则是一种自娱的文学。它所表现的是人们的实际生存状态，是发自内心的真实的欲望，是灵魂的诉求。在这里，创作者既不承担进行主流话语引导的责任，也没有“化大众”的焦虑，更不靠自己的创作来谋生。他的最基本的创作目的就是“过把瘾”。 我不否认民间文学的流传性，但这种流传基于共同经验的交流。任何人的创作都希望别人接受，正是在别人的接受中，创作者获得一种自我的确证。所以，流传性并不是民间文学的本质特征。事实上，流传中的变异才是更为本质的因素。在民间文学的流传中，不同的接受者总是根据自己的内在诉求在改变着所接触的文本，使其适应自我的表达。民间文学的强烈地域性特征正说明了这一点。正因为这样，民间文学没有严格的创作者与接受者的分别，二者是统一在每个人身上的。 
我这样说，并不是暗示网络文学是一种民间文学。把网络文学与民间文学完全等同，起码是简单武断的。网络空间是一个公共话语空间，在这里，什么样的鸟都有。但是，网络空间又是一个最适合民间文学生长的环境。在过去，写作的权利被少数拥有文字表达能力的人所掌握，民众失去了表达自己的必要的文字工具，因此主要以口头文学的方式加以倾诉。后来大众传媒的出现虽然使更多的人可以进行阅读，但并未使民众表达自己的要求获得更多的满足，相反，它是少数人利用所掌握的媒介推行他们的意志，大众只是一个沉默的多数。由于这种长期的沉默，大众几乎处于一种失语状态。媒介意志的入侵，使大多数人失掉自我表达的能力，渐次接受媒介的意志，从而形成一种“沉默的螺旋”现象。有的学者指出，在西方发达国家，民间文学已经绝迹。这种说法未免武断，隐而不彰的民间意志永远在进行着艰难的表达。但大众传媒的出现使民间表达的空间极大的被挤压却是一个不争的事实。当然，也有一些掌握话语表达权的人努力要代大众立言，在中国的某个特定时期，甚至代言还成了一种时尚。我们不否认大多数代言者的真诚，但民众的意志是无法被代言的，代言者只不过创造了一个所谓的大众的神话而已。正如北岛的诗句所言：“人民在壁画上默默地死去/默默地永生。”看看20世纪80年代大众对代言人的拒绝姿态，这一点就不证自明了。民众自有自己的独特表达，即使在文化禁锢极其严苛的年代，民间流传的手抄本和民间笑话也从来没有绝迹。 
网络的出现，打破了信息由少数人流向大多数人的这种格局，为民间文学的生长提供了一个绝佳的时机，使民间记忆重新从潜意识深处浮起。网络作家邢育森说：“说实在的，在没有上网之前，我生命中很多东西都被压抑在社会角色和日常生活之中。是网络，是在网络上的交流，让我感受到了自己本身一些很纯粹的东西，解脱释放了出来，成为了我生命的主体。” 网络上的双向交流，唤起了被大众传媒的意识形态所遮蔽的那份民间的本真，使它得以自由流露。民间精神说到底是一种自由精神，而网络，起码在现时给予了人们一份相对自由地表达的承诺。早在17世纪，诗人弥尔顿就打出了“出版自由”的口号，并逐渐形成了以“观点的公开市场”和“自我修正过程”为核心内容的传播自由观念，但人们从一开始就没有享有这种自由。有的传播学者总结说：“新闻史就是人类长期以来为相互自由传播而斗争的历史。” 如今，这种自由在网络上实现了。这无疑是人类传播史上的一次巨大的进步。 
二 
也许我们还需要辨析的一个重要问题是网络文学作者的身份。民间文学一度几乎等于口头文学，而口头文学不断产生的前提是创作者不识字，无法写作。不识字的人是“劳动人民”，没有经济能力去读书。所以，过去许多民间文学论者都说，看一篇作品是不是民间文学作品，一个重要的指标是看他的创作者是不是劳动人民。 去除这种表达的阶级话语的局限性，这里主要是说创作者是不是一种民间身份。这里隐含的一个意思是知识分子与民间的对立。笔者认为，这种对立应该被解构。知识分子/民间二元对立的纵向隐喻是剥削阶级/劳动阶级，识字者/不识字者。但知识分子的概念内涵如今已经完全不同，就政治话语而言，知识分子已经是工人阶级的一部分，是脑力劳动者；就知识掌握程度而言，仅仅识字已经不能称之为知识分子；就社会角色而言，知识分子已经成为社会良心的同意语。所以，如果还按过去的理解，劳动人民（不识字者）将变得越来越少，结论必然是民间文学的消亡。我认为，检验民间文学的创作主体的角度不应该看创作者是不是所谓劳动人民，而是应该看其创作立场。同一个人，可能站在主流立场、精英立场或商业立场发言，也可能站在民间立场发言。当创作主体是站在民间立场发言时，作品就可能成为民间文学。王洛宾是个识字人，但他的作品《在那遥远的地方》却一直被当作民歌来唱。 
现今上网的人还主要局限于一部分掌握知识的人。网络的使用首先需要有一定知识，有关知识掌握得越多，越拥有上网的自由。其次，还需要有一定的经济承受能力，否则支付不起高额的网络使用费。要使上网像看电视那样普及，那样方便，还需要一定的时日。毋庸讳言，这难免造成一定的权力关系。但它并不能否定网络文学中民间文学占大多数的论断。网上的说话方式是自由的，你可以站在主流立场上讲话，也可以站在精英立场上讲话，站在商业立场上讲话也不妨，不过，就大部分人来说，选择上网就是为了体验网上讲话的自由表达的乐趣。莫言的话有一部分真理，就是网上讲话可以胡说八道。胡说八道不正是言论自由的另一种表达吗？当然，这是站在精英立场上的表达。不过，尽管莫言在网下创作时已经是自由得令人反胃，甚至连大便也可以当香蕉描写，但“连屁都不如”之类的骂骂咧咧的表达也实在是网上的莫言才有。网络文学信笔而写，纵马由缰，逞才使气，无所顾虑，这不正是一种民间文学才有的表达方式吗？当然，你因此可以说网文垃圾太多，民间文学垃圾少吗？民间文学学者经常讲要分清民间文学中的精华与糟粕，在他们所收录的民间文学作品中，首先经过了一场过滤，过滤仍不能起作用时就改造，使民间文学变得纯之又纯，但如此纯化了的民间文学还有多少民间文学气息呢？它早已变了味，成了主流意志的传布工具。真正的民间文学恰恰处于一种混沌与杂沓之中，因而充沛着活泼泼的生命力量和民间智慧。网络文学也是这样，它之所以在“垃圾文学”的骂声中仍被许多人所喜爱，正是因为它的这种鲜活与民间智慧。痞子蔡说：“网络上的写手非常的年轻，他所受的训练也不高，所以你可以以一个他在田野间打着赤脚奔跑的小孩那样去看待他，只要他有活力（着重号为笔者所加），只要他继续向前奔跑，我们就不要太过于去苛刻他跑步的姿势，或者是要求他一定要穿上鞋子，我想这会是一个比较好一点的态度。” 经过资深作家评选而登上网易奖牌榜的那些作品是最少网络文学气息的作品。混沌就在这样的开凿之中死去。 
三 
传统上，民间文学的特征被概括为这样几个方面：集体性、口头性、变异性、佚名性。网络文学除了在话语本质上与民间文学相通，都是站在民间立场上进行表达外，与民间文学的上述特征也具有某种对应性。 
首先，网络文学创作具有集体性。 
关于民间文学的集体性，著名民间文学专家姜彬先生把它归纳为三个方面：一是创作方式上的集体性。其中又有这样几种情况：1、联唱方式。每个人创作一部分，合起来成为一种集体创作。2、大家共同感受到的一个主题，经过大家的商议，用一定的题材，人物和情节，编排成一个故事，然后由一个人讲述，大家补充的办法。二是作者和听众思想感情上融和一致，使创作带上集体性因素。故事虽然是由一个人讲唱的，但它渗和了听众参加创作的成份，这样讲唱出来的故事，也就含有集体性。三是在流传中得到不断的琢磨和修改，成了许多讲唱者的集体创作。 
网络文学创作也是这样。首先，有一些作品直接采取了联唱方式，这就是网络接龙小说。往往一篇作品在网上发表了一部分后，读者阅来很有感触，便给接续上一段，以致有的人专门写上一段，叫别人来接续。小说《地铁》就由许多人不断地接续，使篇幅越来越长。小挚则在《聊天室的故事》主体写完之后，请人来写结尾，结果许多网络写手摩拳擦掌，纷纷应试，使作品变成了多结局小说。至于说一个人讲述，大家补充就更是网上创作的常态。在《第一次的亲密接触》的写作过程中，不断地有读者给提建议，使痞子蔡越写越兴奋。这篇小说虽然署了痞子蔡的名字，但实际上却是作者与读者共同合作的产物。在网上提意见和建议并互相探讨对双方来说是太容易了。你可以发一个电子邮件过去，可以在BBS中直接交流，现在还有了OICQ之类的更为便捷的实时交流手段。因此，只要你的作品是一部分一部分发表的，你就难免收到读者的意见，这些意见往往使作者改变创作初衷。其次，作者与读者感情上的融和一致更是网上写作的一大特点。网上写作需要一个有效的阅读环境支撑。一段作品发表后，如果这段作品写得有点意思，读者会在网上大加赞扬，作者往往就是在这种赞扬声中愉快地完成作品的。如果作品没有反响，创作者就会仅仅发泄完自己的力比多拉倒。第三，在创作方式上，许多作品都是先由一个人写出，然后被许多人加以修改。《第一次的亲密接触》刚刚在网络上爆响，就出现了众多的改编版本，在最重要的一些段落，做出最令人解颐的改编，改编之后还通统都署上了痞子蔡的名字。这种情况下，痞子蔡就成了一个网上集体创作的共名。前些年在纸质出版物中，有一帮作家共用一个“雪米丽”的笔名一下推出一大批作品，使“雪米丽”就像是一个集团公司的共用品牌一般。痞子蔡也是一个网上作品的共用品牌。邢育森的小说《网上自有颜如玉》也曾被别人改动，不过，修改后用上了另外一个名字，令邢育森大光其火。 
总之，网络文学是一种创作者与阅读者共同交流，高度参与的创作方式。 
其次，口头性。 
过去民间文学主要是指民间的口头创作。不过，过去的口头创作是不得已而为之——因为创作者不识字，无法用笔将作品记录保存下来。在这种情况下，民间艺人们主要靠了自己的记忆能力，将主要的情节背诵下来，然后进行口头讲述。在有了文字基础之后，口头创作则变成了有底本的创作。口头创作的底本一般要求要适应讲述的要求，做到口语化、简洁化。 
网络文学中的大部分作品，在某种程度上说，正像是口头讲唱的底本一样。当然，事实上它并不是服务于口头讲唱的。它的特征是由网络阅读带来的。就当前来说，网络交流主要是借文字来说话。邢育森这样解释：“网络写作其实很注重简洁明快的风格，不光是武侠。因为人们在网上看东西，一是信息太多了看不过来，往往是匆匆浏览几眼，二是这几眼一定要把读者留住，拖沓累赘十分的要不得。所以网文大都简洁明快，十分吸引人。” 痞子蔡也一再强调网络文学的语体风格要口语化。为了适应口语表达的简洁，也为了人们在网上阅读的方便，他的小说每一段文字都非常少，而且对话较多。 
现在语音技术已经发展到可以将网上文字用比较自然的语调读出来的地步。相当多的网络文学作品借助这种阅读将更加接近民间文学的口头性。 
网络多媒体文学也值得一提。它将视觉与听觉相结合，文字与画面相呼应，语音讲述与自然拟音相统一，这就使网络文学更具有了口头性。不仅如此，它还在某种程度上还原了讲唱的情境，而注重情境、注重讲述者的副语言和姿势，正是现今民间文学研究的新特点之一。 
需要提及的是，民间文学的口头性，使它在语言表述上相对比较粗糙，人物心理展示不够充分、细腻，更多注重的是传奇性的行动的摹写，这也一样是当今网络文学作品的不足（或者说特点）。网络写手大多是业余性质的，写作时间不够充裕，作品张贴不但不挣钱，还要贴上网络使用费。在网上时间就是金钱，所以作者不容多斟酌，读者没空细体会。再则，他们往往是为发泄而写作，只要发泄的目的达到了，文字怎样也就不大管了，所以，他们的作品多的是人生感触，少的是语言锤炼。当然，这种现象不是绝对的，也不是永恒的，随着我们的社会给予私人时间的增多，随着网络使用费的下降，随着读者的批评反馈的增加，网络文学语言也会越来越经典。事实上，较优秀的网络文学作品总是在读者的修改中被琢磨得越来越精美。 
再次，变异性。 
民间文学的口头性使它没有一个固定的底本，因而同一作者每次的讲述都有变化，而对这一讲述的转述又要发生变化。所以，往往同一故事在不同的地域和时间都适应具体的环境而发生了变异，出现了许多不同的版本。 
网络文学的变异性也很强。它的变异倒不在于没有固定的底本，而是适应不同的读者的需求而被有意加以改变。在谈到创作的集体性时，我已经提到了这一点，在此不赘。值得注意的倒是网络文学作品的戏拟倾向。许多经典都被网络写手通过戏拟的手段创造出一种幽默。金庸、王朔的作品被有意篡改是网上常事，有些经典的民间故事也被通过篡改而用于表达新的意义。比如有关沉鱼落燕中沉鱼的传说，在网上就改成了这样：西施总在河边浣她的脏纱，把河水污染了，鱼无法生存，所以沉下去了。这样一改，传说的美丽没有了，但对环保的呼唤却成了新的主题。 
最后，佚名性。 
民间文学是集体创作，原创者很难考证。网络文学作品除了接龙小说无法说出作者是哪一个之外，似乎其他作品都可以说得出作者的。即便多结局小说也有个主体部分作者是谁的明确概念，就像《红楼梦》虽由高鹗续完，但曹雪芹却一定要提一样。但是，网上作者是谁，对我们来说是没有什么意义的。它只是一个标定的符号。网络写作的特征就是匿名性。这就像《金瓶梅》的作者署了兰陵笑笑生一样。兰陵笑笑生是谁？虽然人们有许多猜度，但真实的作者终究是匿名的。只有匿名状态下，作者才敢于完全自由地进行表达。如果兰陵笑笑生当年暴露了自己，说不定早就像李贽一样被砍下了头颅。网上作者为了自由表达，往往随便给自己起个名字。在这种情况下，有名与无名其实是一样的。当作者进行网上写作时，他已经不是生活中的那个角色了。网易大奖赛后，获奖者鲜少去领奖，因为他不能在现实中暴露自己。虚拟化，是网上民间化写作的前提。当然，还是有几个网络文学作者在现实中暴露了身份。但是，正如我前文所说，网络是个公共话语空间，什么样的鸟都有，想要借网络走一条做作家的终南捷径的人毕竟是有的。不过，这些作者在媒体的追逐下，恐怕很难以民间立场进行网上写作了，除非他在网上另外起一个名字。这时候，他就又进入一种匿名状态了。再者，即使作者的身份暴露了，作为一种集体性创作，作品所署的名字也与生活中的那个人不能等同。这个名字只是一个集体的共名。 
我无意把匿名性与佚名性两个概念相等同。但如果说二者的实际意义是一样的，这样的判断我想还是不失中肯的。 
四 
网络文学中，有一部分从体裁上说，完全可以归入民间文学中去。比如民间故事、民间笑话、民间歌谣、民间谚语等，在网络上就可以大量看到。当然，这些作品有些是先在民间流传，然后被揖录到网上的，有些则是网络原创的。许多这类作品在网下要么流传在口头，要么经过乔装刊于大众媒体上，但在网上则完全现出其本来面目。当然，也有一些经过了揖录者的改造，但不是改造成主流意识的传播工具，而是被改造得更加民间化。 
大部分网络文学作品与传统的民间文学中的民间故事相近。痞子蔡说：“我是希望以说故事的方式写作，与其说是写小说，不如说是说故事。” 宁财神的《鬼话八篇》是典型的民间故事。 
从题材上说，网络文学作品与民间文学作品也很相近。网络文学作品的题材，就目前的状态来说，主要有这样三类：1、爱情传奇：如《我的爱慢慢飘过你的网》。2、武（文）侠：如《智圣东方朔》。3、幽默搞笑：如《指导教授的重要》。 
民间文学的创作精神与创作方法也被网络文学作品所继承。比如浪漫主义精神、传奇化的叙事、斗智斗勇的智慧模式等。下面试以蔡智恒的作品为例加以讨论。 
蔡智恒的小说是一种网络浪漫传奇。蔡的笔下的女性处处与众不同，一般来说，总是聪明绝顶，时出解颐之言。例如《4：55》中的辛蒂蕊拉。她首先在穿着上就与众不同，青天白日满地红。她神出鬼没、行为怪异，让人感觉像一个蒲松龄笔下的狐媚，她与“我”同乘一趟车，“我”到了站，她仍然没有下车，但“我”在站外等人时，要抽烟没火，她却幽灵一般出现在“我”面前并啪地为我打着了火机，如此浪漫的相识，若在真实生活中不把人吓个半死才怪呢，尤其是此时已是夜里10点多。哪一个人间女孩儿敢在这时与一个并不了解的男人搭讪（而且是颇有点轻佻地搭讪）？出了事怎么办？《第一次的亲密接触》中的女主角也是千呼万唤始出来，一出场就让人感到气质非凡，短暂的接触之后，她便逃离开去。至于《雨衣》中的雨子就更奇了，长相上最大的特点就是一口虎牙。她汉语说得很好，无论是中国历史还是日本历史，无不精通。“我”一不小心搞出了一场跨国恋情。 
再如斗智斗勇模式。这种模式在蔡智恒的作品中用得太多，以致给人以卖弄之感。比如《第一次的亲密接触》中，痞子与轻舞飞扬就不仅在网上比试，还在见面后比试。轻舞飞扬先讲了一套咖啡哲学： 
我的鞋袜颜色很深，像是重度烘焙的炭烧咖啡...焦、苦不带酸.. 
小喇叭裤颜色稍浅，像是风味独特的摩卡咖啡...酸味较强.. 
毛线衣的颜色更浅，像是柔顺细腻的蓝山咖啡...香醇精致.. 
而我背包的颜色内深外浅，并点缀著装饰品，则像是Cappuccino咖啡.. 
表面浮上新鲜牛奶，并撒上迷人的肉桂粉...既甘醇甜美却又浓郁强烈 
痞子一听，马上对上了一套水流哲学： 
我的鞋袜颜色很深，像是太平洋的海水...深沉忧郁.. 
牛仔裤颜色稍浅，又有点泛白，像漂著冰山的北极海水...阴冷诡谲.. 
衬衫的颜色更浅，像是室内游泳池的池水...清澈明亮.. 
而我书包的颜色外深内浅，并有深绿的背带，就像是澄清湖的湖水.. 
表面浮上几尾活鱼，并有两岸杨柳的倒影...既活泼生动却又幽静典雅 
这种男女双方的智力大比拼，令人想到有些少数民族青年男女的对歌，机智、热闹而充满挑战性，作为旁观者的读者岂能不兴趣盎然地为他们呐喊助威？ 
网络文学正处于生长期，成熟之后的样子如何，现在还难以推测，不过，网络文学与民间文学的相似倒是提醒我们，或许应该换一种标准来评判它。]]></description>
<author>杨新敏</author>
<pubDate>2005-6-11 21:57:00</pubDate>
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