内容提要：本文通过对近十年来出现的纪录片的分析，说明每一种纪录片叙事模式都在敞开世界的某一侧面的真实的同时遮蔽了另一个侧面。我们所能做的，就是不断探索新的叙事模式，使真实的诸多侧面尽可能多地显现在我们面前。中国人不应满足于克隆国外纪录片叙事模式，应该有所创造。纪录片叙事模式的创造空间是无比宽广的。
关键词：纪录片 叙事模式 真实性 戏剧性
纪录片发展史，某种程度上说就是一部努力逼近真实的历史。逼近真实的手段无非是两个方面，一是记录上力避补拍、摆拍与影像修补，以保证影像储存了自然历史场景的真实，二是在传达上选取恰当的叙事模式，以引导观众触摸到真实的历史过程。前者与影像技术的发展以及创作者个人或机构的道德有关，后者则是一种叙事修辞。纪录片历史上所形成的几种模式从某种意义上说就是个叙事模式的问题。我们将撇开第一个方面，专门讨论一下第二个方面。
一、《家庭录像带》及其它：叙述者=人物
每一种叙事模式都在敞开世界的某一侧面的同时遮蔽了另一个侧面。
1990年代，中国的新纪录片运动以新的叙事角度为我们揭示了世界的别一种真实。其中的一种角度就是让事件的当事者直接面对镜头叙述。托多罗夫把这种叙述概括为“叙述者=人物”的聚焦方式，即叙述者所掌握的信息就是人物所掌握的信息。在这里，我们只能从人物的叙述中获知信息，人物之外没有别的信息提供者。孙曾田的《神鹿啊，神鹿》、梁碧波的《三节草》等都几乎完全采用当事者叙事模式，唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》部分采用了当事人叙事模式。导演与观众心照不宣地认为，这种叙事方式不但摒除了别人代言所造成的误读或歪曲，而且可以直达当事人的内心世界，让人们看到某种深度真实。确实，通过柳芭（《神鹿啊，神鹿》）的叙述，我们最容易触摸到她既走不出驯鹿鄂温克人的文化限定，又无法完全回到其文化母体的深切的痛楚。借助肖淑明（《三节草》）的“摆谈”，我们又体味到作为一种孤注一掷的赌博的人生的悲凉。“人是三节草，不知哪节好”，走出大凉山的是她的外孙女，而她却只能化成泸沽湖的青草。当事人叙事是最为煽情的。作为事件的当事人，他不能像旁观者那样不动声色地叙事。编导和观众都被当事人的情绪所裹挟。不过，激动的人们很少冷静地想一想，当事人所讲的究竟在多大程度上靠近真实。杨天乙的《家庭录像带》则独辟蹊径，真实地记录了一个有关当事人叙事的真实性的事件。这一记录，使我们再也无法回避纪录片的叙事角度问题。
《家庭录像带》带有很强的叙事实验的意味。20年前，作者的父母离婚了，而她却因不在场，成为离婚原因的不知情者。20年后，她找到当事人——自己的父亲和母亲以及与事件直接相关的弟弟，请他们告知原委。当她把每个人讲述事件的录像放给他们看的时候，她却发现他们的讲述是那么不可信。
这个片子成为讨论纪录片的叙事角度的最佳范本。它打破了当事人叙事的真实神话，使其不可信处得以充分暴露。
首先，当事人叙事时间与事发时间之间总会有一定的跨度，跨度的大小对叙述的真实性难免构成影响。让一个20年后已经变得非常现实的母亲来叙述20年前的遭际，她已经不可能像20年前那么浪漫而决绝了。如果在20年前事发当时让她来叙述事件，她一定会把事件叙述得极为残酷，但事过境迁，人是最容易遗忘，也是最容易宽恕的。父亲如果在事发当时叙述时肯定是振振有词，20年后却变得非常内疚。别说20年的时间间隔，即便当时，闹离婚时和离婚之后、情绪激动时和冷静下来之后，他们的叙述也会有所不同。片子把拍录像时和看录像时两个叙事层组织在一起，在拍和看这个不大的时间间隔中已经使每个叙述者对事件的态度发生了变化。你究竟该相信哪个叙事层中的叙事人呢？
其次，每个当事者都只能站在他自己的角度来观察事件，站在他自己的立场上来思考问题，根据自己的意识前结构来对问题做出判断。在《神鹿啊，神鹿》中，柳芭在家中男子的死亡与姥姥给人跳神治病之间建立起因果关系，说每治好一个病人，家中就要死一个男人，并因此而痛哭流涕。这显然是一种原始部落文化中的典型的原始思维。当局者迷，旁观者清。因为他介入了事件，他的叙述就难免带上了主观的成分。当事者并没有使自然真实完全敞开，相反，他们让观众透过其主观视境去观察现实。正如测不准原理所揭示的那样：人是通过光来观察事物的，没有光人们什么也看不到，但有了光，光波又会对我们的观察对象形成干扰，使我们测不准事物。借助了柳芭他们的眼睛去测量真实，测到的只能是他们眼中的真实。与科学测量不同的是，人还总有一种为自己辩护的倾向，所以，她总是把事件叙述得对自己更有利。《三节草》中的肖淑明说和平解放后，她把家中所藏的枪支都交了出去，财产也分了出去，以此说明她坚决拥护共产党，这样的叙述能否采信呢？毕竟我们只能听到一面之词。当我们能够听到多方的言词时，问题就出来了。在《家庭录像带》中，我们听到了三方的陈述，但三方的陈述都不同。我们该相信哪一方的陈述呢？《罗生门》现象在杨天乙的纪录片中再次引发我们的深思。
再次，即便像柳芭那样在为别人治病和家中男子的死之间建立起因果关系，我们还可以说它正好体现出了驯鹿鄂温克族的文化心理真实。那么，在纪录片中我们如何证明他们说了发自内心的话呢？《家庭录像带》因为设置了三个叙述者，他们叙述中的漏洞和矛盾之处使我们不得不追索下去，从而发觉了母亲说假话的原因：母亲本来是家庭暴力的受害者，但她因为对前夫有所求——想从他那里得到一所房子而变得极为宽容，弟弟则因想要继承这所房子而变得极为孱弱。但像《三节草》和《神鹿啊，神鹿》之类终篇只有一个当事人叙述的片子，我们又如何去弄清其话语的真实性呢？倒是《家庭录像带》提示我们，当事人的叙述因为种种顾虑可能会有意遮蔽真实。原因一：摄像机的介入。摄像机的介入必然会改变事件的自然进程，使镜头前的人们带上某种表演成分。人们一旦想到自己可能会成为每个电视机前的观众的观看对象时，就会警觉地把真实的自己裹起来，去有意树立一个受观众欢迎或者起码不让观众反感的形象。“墙上的苍蝇”式摄像中，被摄者由于不知什么时候镜头会对准自己，所以他们还不会太注意镜头的存在。当事人叙述却是让当事人直接面对摄像机讲述，他自觉地意识到自己在被摄，因而表演就带有了自觉性。原因二：现实的考虑。《家庭录像带》中的母亲不能不顾虑自己的讲述会给自己的生活带来的影响。如果她如实讲了当时的情景，讲得令前夫难堪，可能前夫会一气之下收回成命，掂量的结果是母亲只能藏着掖着，逢人且说三分话。原因三：导演的安排。《三节草》中的主人公是一个镜头感很强的老人，他那过分流畅的叙述难免让人心中生疑。特别是片子最后的字幕：“撰稿：梁碧波”。全片没有一句解说词，只有不多的几行字幕，作者不至于斤斤计较于那几行字幕，非得要让人承认自己作为撰稿的劳动吧？有意思的是现在纪录片创作者的身份：编导。编导本来是戏剧和影视剧中的编剧和导演的合称。难不成纪录片还有编剧和导演？
二、《八廓南街16号》：叙述者<人物
段锦川的《八廓南街16号》（《居委会的故事》）和梁碧波的《结婚》等片子是这样一种叙事方式：叙述者作为一个旁观者冷静而客观地观察着现实中所发生的一切。叙述者所掌握的信息小于事件的当事人所掌握的信息。他只是目击了事件的发生，至于事件是为什么发生的，其间有什么隐情，人们为什么那么去做，他却不知道，也没有向当事人打听过。在纪录片叙事中，这种模式有一个专门的说法，叫做“墙上的苍蝇”。这是英美等国1960年代特别流行的叙述方式。当时，作为对格里尔逊模式的反拔，它被认为“清除了我们的感觉在客体上的精神锈斑”， 因而更为真实。在纪录片实践者们看来，滔滔不绝地讲给观众看，是对观众的不尊重和对拍摄者自己的过分信赖。观众自有头脑，他们会对事件作出自己的判断。这种模式的制作大师怀特曼说：“我所使用的拍摄纪录片的方法，是假设所有的观众和纪录片工作者一样聪明。” 他专门举了一个例子：
在我第一次拍摄《高中》这部电影时，我的电影对这所学校的观点是持非常尖锐的批判（态度）的，我不喜欢这样一所学校，都是费城的白人，而且教学内容、课程安排是非常空泛的，另外，教师都在教导学生一切要随大流。我认为他们的这种做法不但乏味而且对学生有害。当我这部电影在波士顿放映时，有一个女政治家来看这部电影，她是一个非常保守的政治家，她当时跟我谈的一段对话简直可以当作一段情景喜剧。她在我面前说，祝贺你，怀斯曼先生，你拍出了一个非常好的学校。你能告诉我们，怎么样才能学到这个学校一些好的东西和经验吗？我和她在价值观上简直是截然不同，我觉得荒唐的地方她却感觉好极了。
由此他认为，现实生活是存在模糊性的，如果我们硬要告知观众事件说明了什么，就会把事件简单化。
无可否认，这种模式由于观察者不介入事件过程，所以他所观察的事件处于一种原汁原味的本真状态中，“展示”压倒了“叙述”，甚至让人感觉这里根本没有叙述者。但如果没有叙述者，我们何以知晓事件呢？很难想象有那么一台摄像机始终开在那里，就像交通路口的监控器一样。如果是那样，那么，交通监控器所录下的镜头就是最优秀的纪录片了。事实上，“真实”的状态是与时空的绵延相联系的。当一个镜头完成时，你只不过是从时间的绵延中截取了一个片断。镜头的取景框也使空间的绵延状态被分割。当我们从连绵的时空中截取下一个片断来时，“真实”已经打了折扣。叙述学成功地为我们揭示了所谓的“展示”背后那个狡猾的叙述者的存在。镜头为什么只截取了这一个片断，而不是别的片断？为什么只观察了某几个场景，而不是别的场景？为什么只把某些人选入取景框，而不是别的人？它背后的操纵者是谁？“创作者的创作目的并不是为了简单地反映生活，而且要在表达思想内容和再现物质现实之间创造一种特殊的美学联系。” 正像怀特曼所交代的那样，他是对那所学校的教育方式取尖锐批判的态度的。这正是他拍摄此片的动机所在。他是根据这个动机去选取了特定的镜头。当他把这些镜头编辑到一起时，他无疑使用了编辑语言，只不过他没有公开站出来发表观点而已。他对镜头的编辑在诱导着观众的思想，起着导向作用。当然，“形象大于思想”，影像的多义性往往使观众违背创作者的意愿，得出另外的结论。但是，纪录片影像的能指与所指之间的对应性有一个度，当一个能指具有无限多个所指时，纪录片的意义结构就会解体，观众就会感到不知所云。这时，纪录片存在的意义就将受到质疑——观众为什么要看纪录片？如果仅仅是观察事件的话，每个人都有一双眼，他们完全可以凭借自己的眼睛到现实生活中去看，何必要借助镜头呢？记录现实生活的纪录片岂不因此将不存在了？当然，你可以说，镜头本身具有一种强调和放大的作用，但当你这样说时，你就承认了纪录片能指与所指之间的度——强调就意味着弱化现实生活意义的模糊性。从这个角度来看，怀特曼所讲的例子恰恰是他的片子中的败笔。
这种模式与当事人叙述模式相比，还有一个很大的局限性，就是事件中的人的内心真实被遮蔽了。在这里，人们只能从人物的行动中来多少窥见人物的内心世界。
我们再回到《八廓南街16号》。这是一部与怀特曼的片子极为肖似的纪录片。但作者恰恰放弃了完全客观观察的训条，在片子中不断插入字幕。如果说在每一段记录的前面，那些字幕还类似于话剧中的舞台提示，那么到结束时，作者却迫不及待地发起了议论：“八廓街上浓缩着市井百态，居委会的工作繁杂而热闹，他们调节着人与人之间的矛盾，也调节着人们生活的心态。”字幕使得叙述者顽强地显示着他的存在。可能没有最后那段话，观众谁也不会想到片子的主要目的是表现机构的状态吧？
弗拉哈迪说得好：“必须以人类的眼光观察事物，而不是以昆虫的眼光。”“墙上的苍蝇”是不会拍纪录片的，真正的观察者是人。即便是以推崇“毛边状态”而闻名的巴赞也这样说：“在如实地再现某种东西时，如果不能在抽象的意义上使它的含义更加丰富，那就是多此一举。”
怀特曼的叙述模式在西方已经被1970年代以后的许多新的叙述模式所刷新，奇怪的是，在中国它却被当作硅臬供奉着。也许在中国，这种叙述模式还比较新颖，但放到世界纪录片发展格局中，它就没有任何新意了。我们什么时候才敢跳出模仿阶段，进入创造过程呢？
三、《最后的山神》：叙述者>人物
在第一部分，我们对当事人叙述中的叙述人那流畅而生动的叙述多少产生了怀疑。退一步说，即便我们承认《三节草》和《神鹿啊，神鹿》中的叙述者——当事人完全是在自然状态下叙述，这里仍然有一些问题影响叙述的正常展开。除了上面已经提到的诸如当局者迷等问题外，一个重大的叙述问题就是：当事者的叙述是聚焦于自己，但我们在镜头上却看到了她自己看不到的东西。《神鹿啊，神鹿》中的柳芭在恩河乡叙述完她从家里到恩河的生活后，接下来的镜头是她的姥姥倚门而望，喃喃自语：“柳芭该回来了。”显然，这个镜头是导演着意安排的，而不是柳芭看到的。这时，当事人之外的那个隐身叙述人现出了自己的影子。片子结束时，隐身叙述人终于完全现身进行解说：
在城市学习工作几年之后，女画家柳芭回到她的驯鹿鄂温克部族，怀着对大兴安岭的深深眷恋，柳芭和她的家人又一次开始了山林中的游猎生活。但是，她却渐渐发现，森林已经开始变得陌生了。
事实上，叙述学早已揭示了当事人（第一人称）叙述在影像艺术中的不可能性。如果严格地来看，影像所展示的应是叙述人看到和感受到的内容，根据常识，起码在同一叙述层中，叙述人是看不到自己的。作为其它叙述层中的那个当事人，因为他成为这一个叙述层叙述的对象，他才可能在影像中出现。但是，纪录片中的叙述者却直接面对镜头。此时，叙述者实际上已经转换为镜头，转换为那个“墙上的苍蝇”了。再者，当存在几个叙述层时，纪录片往往模糊了这几个叙述层的界限，使我们无从判定镜头中的叙述者是在事发当时叙述的，还是在事后叙述的，事后叙述又分别是在哪个时间段中进行的。在分析《家庭录像带》时，我们已经说明了不同叙述时间对叙述真实性的影响。当各个叙述层被模糊后，真实就变得无从考察了。比如《神鹿啊，神鹿》，在上集中，有两个叙事层面，一个是事件发展过程中，柳芭的叙述，一个是事件发生后柳芭的解说。那么，这个解说是后到什么时候的，是在她生子之后，还是和姥姥在山上之时？如果是在山上之时，那么，上下集中的叙述者就处于不同的叙述时间段，下集中的叙述者又会对上集中那个叙述者构成观照。如果是在生子之后，这里就只有两个叙述层。不过，这样的话，柳芭中间的出走就成为值得怀疑的事件了。很难想象，有一个摄制组正在给柳芭拍着纪录片，而且柳芭还是摄制组的一个成员，她能中间抛下摄制组出走。莫非她跑到恩河后想接着拍了，把摄制组又叫了回来？
当事人叙述的另一个问题是：这种叙述经常会出现叙述链条上的中断。比如，《三节草》中的肖淑明在讲到她的孙女的状况时，只介绍说她中学没读完就回乡务农了。伴着介绍，我们看到的镜头是其孙女在锄地。但是，下来的镜头中，却是肖淑明在焦急地等待她的孙女从凉山宾馆回来。她什么时候去了凉山宾馆，中间没有介绍。此时，这个当事者就成为一个不称职的叙述人了。当然，这里的问题可能是出在镜头剪辑上，即肖淑明在另一个场合讲过孙女到凉山宾馆这个事，但由于它夹杂在对其它事件的叙述中，编导很难把它抠出来，而编导又不肯用画外音做交代，还要坚持当事人叙述的纯粹性。这时问题就发生了。那么，如果说肖淑明叙述时，她的孙女拉珠已经不在村里，拉珠锄地的镜头又是什么时候拍的？显然，这是一个摆拍镜头！
当事人叙述的一个重大前提就是，当事人必须具备较强的叙述能力。他必须能把事件叙述清楚。而能够清楚地叙事的当事人却是少数。那些生性比较木讷、不爱讲话的人，或者虽爱讲话，却罗嗦迂回讲不清事件的人，就无法用当事人叙述的方式进行设计。
“墙上的苍蝇”的表现方式也存在重大的叙事缺陷。生活中的人，在观察事物时，有先在的意识屏幕作为前提，他可能一直在观察着某个事件的历史进程，所以，从这个进程中的种种迹象，他可以对事件的原委判断个八九不离十。但是，纪录片只能选取绵延的时空中的一段加以展示，就像我们看电影时迟到了，只能根据后面所获取的有限信息对前面的信息加以推测。这样就很容易发生判断失误，或坠入五里雾中。《八廓南街16号》的作者段锦川是在拉萨呆了很长时间，对居委会的情况充分了解之后才拍下了其中的一些片断，所以，他对这些片断可能会有更深切的理解，但没有先在经验的观众就弄不明白了。
由于以上种种原因，当事件很难讲清楚时，就需要一个介绍人作为中介。在必要的时候，这个介绍人可以对事件进行介绍和说明，对一些比较深层次的或精神心理方面的问题作出解释。因而，一个置身事外却又对事件充分了解的叙述人就有了存在的合理性。《最后的山神》就是如此。
首先，《最后的山神》的主人公是个不善言谈者，无法让他来叙事。
其次，他的生活模式非常奇特，观众以自身的生活阅历无法理解。
镜头一：孟金福老人正在马尾上系红布带。
与这个镜头相类似的，是《三节草》中的一个镜头：一帮孩子们把两匹马的尾巴拴在一起，然后赶着让马走。后来一个大人走了过来，把孩子们骂了一顿，用刀子把马尾相连处割断。
这个镜头的意义很明显，我们谁都能看懂。它表现的是一帮孩子们的百无聊赖。借这个镜头，片子暗示了辞去凉山宾馆工作，成都那方面又没消息时，肖淑明孙女的心境。
但孟金福的动作又说明了什么呢？谁也猜不出。这时一个全知全能的叙述者站了出来：
在鄂伦春人眼里，萨满的马是神马，新年里第一次乘骑，系红布带表示尊崇。
孟金福是中国境内鄂伦春族中最后一位萨满。
镜头二：孟金福端着枪在瞄准。
这似乎是一个非常好懂的镜头：他在打猎。他做着和我们现在倡导的保护自然相反的行为。
但是，错了。这时，解说词再次响起：
孟金福的枪太老了，老的都不易找到同型号的子弹。可他不想换成自动步枪，他认为那样看不出猎人的本领。他更不肯学着用套索、夹子去狩猎，他认为那样不分老幼的猎杀，山神是不会高兴的。
一个瞄准的镜头居然含着保护动物的意义，这是谁也想不到的。
《最后的山神》显然是《北方的纳努克》的摹本。这类被冠之以“人类学”或“民族学”修辞的纪录片，记录的是那些即将逝去的生活或异域风情。在这类片子中，仅凭影像，观众根本无法窥见那种即将逝去的真实。它是知识型的纪录片，必须有一个导游做出解说。也正是因为那种真实即将逝去，所以，许多场景都很难被抓拍到。《北方的纳努克》的作者弗拉哈迪因此而采用了摆拍的手段。当然，1920年代的拍摄技术也影响了拍摄手段的严格性，作为此类纪录片的始作俑者，没有人为弗拉哈迪制定规则。我们更关心的是作者的叙述。当作者侃侃而谈，显得无所不知时，不能不引起我们的怀疑。我们从镜头中很难确证叙述者的话。孟金福的瞄准无论如何也说明不了他对动物的爱惜。即便是那些似乎可以证明叙述者的话的镜头，事实上也可以配上不同的解释。在叙事虚构作品中，全知全能的叙事者是一种叙事假定，只有受众承认这一契约，作者才能展开叙事，但在纪录片中却要苛求其叙事的真实。我们在什么样的情形下才能对叙述者表示信任呢？
四、《苏园六纪》：叙述的省略与停顿
格里尔逊模式在中国走过了漫长的几十年后，在“宏大叙事”逐渐式微，小人物走上前台的时代，被人们冷落在一边。但是，《苏园六纪》的出现，使我们不能不重新思考它的合理性。
格里尔逊模式被看作是全知全能叙事的典型。其实，弗拉哈迪模式也是全知全能叙事。两者的主要不同，我以为在于叙事跨度和时序上。弗拉哈迪的叙事用得较多的是长镜头，它比较完整地记录下了特定时空中的某个事件的过程。就镜头中这个过程的展示时间与事件的实际发生时间之比来说，二者是完全相等的，因而它是一个事件的情节性和细节性叙述。我们清楚地看到了纳努克造冰屋、拜访白人贸易站和猎杀海象这样几个比较完整的故事。在这样的叙述中，叙述者的话并不影响事件在时间中的延续。换句话说，在这样的叙述中，叙述者所使用的表达方式主要是“陈述”和“说明”。当然，即便是这类叙述，它要想使事件的发生时间长度与展示时间长度相等，全片就只能有一个镜头，而且这一个镜头还不能是快镜头或慢镜头。事实上，它只不过是大部分镜头都比较长而已。有了镜头的组合，在镜头与镜头之间就形成了省略。但是，这里时间的省略一般来说都比较短，镜头与镜头之间也很少时序变化，大部分情况下都是按照事件发生的时间顺序衔接起来。
格里尔逊模式则不是这样。它发展了维尔托夫所创造的“编辑艺术”，“将现实的片断组合成有意义的震撼”。它所注重的不是事件的时间序列，或者说它不是以时间结构影片，而是以问题来组织镜头，展开“宏大叙事”，因而时间序列所具有的独立性丧失，它被剪得七零八落，成为“文明的碎片”，经过重新拼缀，创造出一种“影片时间”。正因此，它的每一个镜头都很短，几乎构不成一个叙事单元，片断与片断之间所有的不是时间上的联系，而是一种逻辑上的勾连。这样，事件的时间过程就被大幅度省略。此时，叙述者所使用的表达方式主要是“议论”和“抒情”。当议论和抒情被大量使用时，事件的时间进程很难推进，处于原地踏步的状态，因而又构成叙事停顿。省略和停顿本来处于叙事跨度的两极，中间是概述、展示和慢速叙述，但在这类纪录片中，它们却被奇妙地结合在一起。
我们国家在1950-1970年代甚至到1980年代的纪录片主要是被苏联模式改造过的格里尔逊模式的跑马场。有人把它们概括为“画面加解说”。其实这样概括是不精确的。正像我们前面讨论的那样，孙曾田的《最后的山神》也没有逃出“画面加解说”的模式，但恐怕没有人把它与前者归为一类。所以，所谓的苏联模式，是以问题结构影片，造成叙事的高度省略，再以“议论”和“抒情”的方式作解说，使叙述不断出现停顿。此时，那个高高在上的全知叙述者并不准备告知你事件的具体过程，而是作为真理的化身，雄辩滔滔，以显示他每一句话都有无可辩驳的真理性。在这里，“叙述”的成分远大于“展示”的成分。镜头被压缩成了上帝讲演时的证据。解说剥夺了故事中的人物表白和辩解的机会，叙事语言代替了人物语言。如果说在小说叙事中，全知全能的叙事角度的权威性主要表现为叙述者判定了每个人物的身分，知晓他们的过去和未来，说明了他们的心理、动机、行为，那么，在这类纪录片中，则表现为语言修辞上的书面化、音乐化，表现为对偶、对仗、反复、尤其是排比等句式的大量采用所造成的语调的征服性。例如：
战火烧到了鸭绿江边，中国的领土，遭受到美国飞机的不断轰炸和扫射……
照片上的受害者，至今健在，她今天的控诉会使我们身临其境，那次轰炸，她家失去了四条人命。
鸭绿江愤怒了……
中华民族愤怒了……
（《和平备忘录》）
人们冷落这种叙事模式，恐怕还不是因为对它的真理性的怀疑，因为真理本身具有相对性，哪一部片子也不能穷尽真理。它只能在显示事物某一方面的真理性时，遮蔽其它方面的真理性。人们冷落它，是因为它的生硬、造作、故作姿态、自以为是等让人们不能忍受。在克服了这些缺点后，它仍然是一种值得使用的模式。毕竟，它的表达具有不可替代性。当我们需要对历史和现实做宏观思考时，其它叙事模式都不能满足我们的要求。在一个民主的社会环境中，每个人都有表达其对事物的认识与看法的权利。当纪录片不去表达时，它就会通过其它渠道来进行。比如，电视新闻评论就已经由过去的单纯口播变成了像“焦点访谈”之类叙述性评论，现在，这种叙述性评论已经变得越来越像纪录片了。一个正常的、多元化的社会，应该是各种叙述模式都能发挥其特长的社会。问题的关键恐怕是，当我们使用格里尔逊模式时，不能再坚持千部一腔式表达了。当不同的纪录片都能够富于自信地表达自己的观点和情感时，观众就会在各种表达的参照下获得自己的独立判断。很难想象像《苏园六纪》那样的纪录片用其它模式能够拍出那种韵味来。过去，拍苏州园林的纪录片林林总总，但都是在一个小的格局中来拍的，刘郎却把各个园林综合起来，从吴文化以至于整个中华传统文化的高度上来思考它，这种大格局，不用格里尔逊模式就无法拍。我们现在的纪录片解说词普遍把调子降了下来，用口语来讲，但《苏园六纪》那骈体解说却与园林之美相映生辉，以至许多人在看过之后把精彩的解说词背了下来。所以，格里尔逊模式不是过时了，而是有着永久的生命力。
五、叙事的新可能
上文我试图说明，没有一种叙事模式比其它模式更接近真实或真理，每一种叙事模式都有其接近真实的特殊角度。既然如此，我们所应做的就是，不断探索新的叙事模式，使真实的诸多侧面尽可能多地显现在我们面前。
不能过高地估计中国1990年代的新纪录片运动的成就。我们能够数得来的几部纪录片，全都是对国外已存在的叙事模式的克隆。创作人员现在处于盲目探索中，虚假的繁荣背后是理论的贫乏。杨天乙的《家庭录像带》说明至少已经有一些先觉者不再幼稚地认为纪录片不需要讲究叙述模式，只要客观拍摄就行，而是看到了叙述模式与真实展现之间的关联。
纪录片叙事上除了国外已经有的模式之外，我们还有许多模式可以尝试。叙事有诸多要素，这些要素及其组合可以形成无限丰富的叙事模式。前文我们主要集中于叙事角度来讨论，下面我们选取叙事时间要素做一分析，看看还能在哪些方面进行创造。
首先，从叙事时序上，除了顺叙之外，还有预叙和倒叙。没有哪一部纪录片是现场直播，它们都是拍好之后加以剪辑的结果。因此，我们完全没有必要非得按照事件发生的时序来叙述。预叙似乎不可能，因为尚未发生的事件我们无法拍到。但是，画面拍不到，不等于说解说就无所作为。我们完全可以在解说中事先对事件加以暗示或提出几种可能，从而造成一种悬念。事件本来就是在多种可能性中发展的，观众也正是在对事件的诸种可能性中不断做出猜测并在不断被证实或证伪的过程中获得一种审美愉悦。此外，还可以用电子模拟等方式用画面展开预叙，只要我们标清楚它不是实际拍到的画面就成。倒叙是使事件吸引人的更好的方式。当我们把高潮提前时，观众就会产生一种“为什么会出现这样的结果”的悬念。即便是顺叙，也要注意事件展现过程的戏剧性。一定的毛边状态是需要的，但毛边多到意义结构完全不存在时，就是纪录片的死亡。
人们怕提“悬念”，怕提“戏剧性”，似乎提到它就是对“真实性”的背叛。讲究戏剧性的纪录片被贬称为“肥皂纪录片”。其实这是偏见。如果纪录片完全等于现实生活，我们还要纪录片干什么？那不是“影子的影子”了吗？我们之所以要看纪录片，就是因为它展现了我们生活中的戏剧性。《神鹿啊，神鹿》似乎很生活化，但当它把神鹿的难产而死与柳芭终于怀孕生子并列叙述时，戏剧性就产生了，意蕴也有了：神鹿的不孕与难产实际上象征着驯鹿鄂温克族的古老生活方式的逝去，而柳芭的生子则说明她离自己的母体文化越来越远了。杨天乙的《老头》拍得很朴实，但朴实中包孕的是“几乎无事的悲剧”。纪录片的剪辑过程就是对戏剧性的加强过程，就是对生活中沉闷乏味的时刻的擦拭过程。首届独立映像节上的DV作品之所以普遍令人难以卒看，就是因为它太缺乏戏剧性。可叹的是，一方面，我们抱怨纪录片的收视率越来越低，一方面却又非得让观众浪费上时间去看那些无价值的生活过程，拍摄者们已经忘记了纪录片是为观众拍摄的。这样下去，只能是使纪录片越来越贵族化。纪录片大师伊文思说：“一部影片如果对基本的戏剧性冲突不予重视，这部影片就会缺乏光彩，而且更可悲的是缺乏说服力。”“只有那种使题材与戏剧性的现实紧紧地联系起来的影片，才能成为一部好的纪录片。” 只有遵守叙事学家们早就揭示了的“观赏动力学”原则，重视对悬念的挖掘、重视对戏剧性的揭示，才能获得观众的亲睐。
与“观赏动力学”有关的，还有叙事中的“延宕”手段的使用。一定的延宕过程的使用，会集中并逐渐加强观众的叙事期待，从而造成叙事紧张释放后的强烈愉悦。
其次，从叙事跨度上，要敢于将那些对叙事来说无价值的时间进行剔除，使叙事变得集中紧凑。叙事跨度的安排，还会影响整片的叙事节奏。要根据片子的叙事目的和叙事内容对跨度做出适当安排，使叙事表达更加有效。叙事跨度上有省略、概述、展示、慢速叙述和停顿等不同的跨度，不能仅仅满足于正常速度叙述（展示）。我们可以把某一种叙述速度推向极致，从而形成一种独特风格，也可以把几种叙述速度结合起来使用，当快处快，当慢处慢，一张一弛，使作品富于波澜。有关省略和停顿，我们前文已讲过，也许最容易让人质疑的是概述和慢速叙述。纪录片讲究真实性，似乎用了快镜头或慢镜头就有违同一镜头中的时空统一性原则。但当我们证明了单镜头内部的叙事时间与故事发生时间的一致并不能保证真实性的实现后，这种疑问也就解决了。快镜头容易让人感受到生活中的某种荒诞性，慢镜头则带有抒情性。比如蒋樾为《生活空间》拍的那个女工挤班车的过程，如果换成快镜头处理，也许更容易让人体味到人生的荒诞性。我们可以把她的生活跟踪得时间更长一些，就像叶圣陶当年所写的那个《一生》一样，把处在简单重复劳动中的无意义的人生充分展现出来。
再次，在叙事频率上也一样可以有所作为。叙事频率有四：一是发生一次叙述一次，二是发生N次叙述N次，三是发生一次，叙述N 次，四是发生N次叙述一次。现在的纪录片一般都是老老实实地把发生一次的事件叙述一次。发生N次的事件一般也只叙述一次。其实把蒋樾的那个片子叙述上N次效果可能更好，因为这样就可以说明那个事件不是偶然发生的，而是那个女工生活的常态。观众看过之后就会更加体会到她生活的悲剧性。如果我们把发生一次的事件叙述上N 次会怎样呢？第一，事件的重要性或事件背后的意义的重要性就将被突出，使观众特别注意它。第二，形成一定的叙事节奏，使事件带上抒情性。第三，传达出聚焦对象的心理困扰。陈汉元的《雕塑家刘焕章》中就将一次听到的凿木声多次重放，将刘焕章给叙述者造成的心理影响突现出来。
以上我们仅仅从叙事时间上做了分析。从中我们看出，无论是在叙事时序、叙事跨度或叙事频率上，都可以有所作为。我们把其中的每一个细部推向极致，都可能形成一种独特的叙事风格，而各个细部的排列组合则可以形成无穷多的叙事模式。如果我们把叙事结构、叙事情境、叙事声音等各个方面推向极致或进行不同配方的叙述，叙事的新可能就更加广泛。因此，国外纪录片并没有把叙述模式穷尽，我们完全可以走出他们的阴影，进入创造过程，使新的叙事模式用我们中国纪录片人的名字命名。
杨新敏，1964年生，山西晋城人。苏州大学新闻传播学院副教授，博士，硕士研究生导师。苏州市新闻传播研究会副秘书长。出版的主要著作有《电视剧叙事研究》、《影视欣赏》（与人合著）、《徐志摩传》、《新闻评论学》、《当代广播电视新闻评论》（主编）等，代表性论文有《自由：网络传播的神话》、《网络文学刍议》、《蔡智恒论》、《重新认识新闻评论》、《论电视剧的戏剧性》、《影视剧中的方言》、《我们为什么需要主持人》、《电视剧的空间可能》等。
