一
中国电视剧如何走出国门的问题，是在美国大片纷纷闯入中国，日流韩流滚滚涌向中国这样的历史语境下提出的，因而，要回答这一问题，我们不妨先倒过来，看看外国影视剧是如何走入国门的。
美国大片闯入中国，起码有这样几个优越条件，第一，经过多年的内部发展，中国当时迫切期望能够融入国际贸易发展体系中，而要加入WTO，中国不得不做出一些让步，允许强势国家在不对中国民族影视工业构成根本威胁的前提下适当输入其文化产品；第二，美国大片的输入，已经有一个能够接受美国文化的观众环境。作为世界头号强国，在中美文化交流过程中，美国文化已经逐渐被中国人，尤其是中国的年轻一代所了解、熟悉甚至部分地认同，年轻的一代在吃着肯德鸡，看着迪斯尼的环境中长大，他们对美国文化没有多少陌生感，这使美国大片接受中的文化障碍得以减弱甚至解除；第三，作为第三世界国家，中国的影视技术的落后，使得人们观赏美国大片就像当年那些只看到过万花筒的中国人第一次看到“活动影像”时的感受一样。数字技术所造就的影像奇观让中国人再一次领受了“西洋镜”的魅力；第四，在美国，影视剧与其说是艺术，不如说是娱乐更恰当。作为一种娱乐，他们特别强调对观众的尊重而不是偏执于创作者的理念和趣味，在内容上，绝不肯与观众的普遍价值观叫板，不肯以教化、引导者的面目出现，也绝不去触痛观众的神经。在叙事手段和方式上则追求清晰流畅与赏心悦目。虽然，作为一种意识形态的承载者，它不免带有美国文化的某种偏见，但这种普遍价值观相对来说使各个民族接受时的心理障碍趋向于最小化。
至于日流与韩流，它们本身构不成对中国民族影视工业的根本冲击，因而它们的闯入较少人为的壁垒，而作为同一个文化圈中的国家，其文化价值观念与中国文化没有太大的冲突，因而观赏中的接受障碍也比较小，日韩也不以技术所构造的影像奇观为其特点，论叙事的流畅他们也稍逊一筹，有些作品甚至是漏洞百出。那么日韩流又是如何流入中国，为中国人所激赏的呢？
要回答这一问题，我们需要对中国的影视创作潮流略作分析。从上世纪70年代末以来，中国影视先后经历了以谢晋为代表的政治批判潮流（电视剧中是以《新生》、《蹉跎岁月》等为代表），以陈凯歌等为代表的注重影像符号的“新电影”潮流（电视剧中是以《希波克拉底誓言》、《赵尚志》等为代表），以张艺谋为代表的“伪民俗电影”潮流（电视剧中有《老旦是一棵树》等），以张元等为代表的“新写实”潮流（电视剧中有《咱爸咱妈》、《贫嘴张大民的幸福生活》等）以及在电视剧中蔚为大观的历史剧和戏说剧潮流、情景喜剧潮流。这些潮流要么注重的是政治话语的宣示，要么是影像语言的革新，要么是时空虚化后所谓民族性、地方性的突出，一旦重新回到历史和现实中来，就表现出一种对于现实的无奈和无奈中的自渎。当今网上流传得很广的一则短信可以极为准确地描绘出其意识逻辑：“生活就像强奸，既然无法反抗，那就闭上眼睛享受吧”。荷尔德林有句名言：“人是诗意地栖居在这个星球上。”如果人真的生活到了把强奸当享受的地步，生活的意义何在？如果生活没有了意义的支撑，人岂不要崩溃？事实上，20多年来的中国影视创作潮流一直忽略了一个方面，这就是观赏者个人的理想和愿望在影视中的满足。我们不断地在造星，但我们忘记了明星之所以为星的心理根源——观众欲望的投射！生活也许有许多的不如意，但正因此，人们才希望影视剧为他们提供一种理想化的情境和人物，使观众可以获得一种理想和幻想的投射，使人们可以有所追求甚至哪怕是实现一种“虚幻的满足”。“新写实”之后，一种诗意影视潮流正在涌动（如新文人剧等），但它尚未形成气候，日韩流正是在这样的情势之下流向中国大陆的。
我们还可以从影视剧的观众群落角度来审视日韩流的形成。中国影视剧的观众定位是极其模糊的。事实上，中国影视剧就其主体来说，只有一种观众定位，就是成人。已经有许多人批评说中国的儿童没有优秀作品可看，总是和大人挤在一起看给成年人拍的电视剧，结果是就儿童的心志所无法理解的成分以及儿童不宜的成分让在一起看电视的家长感到很尴尬，让儿童感到很无趣。不过，不管如何，我们总还有一点儿童题材的电视剧，尽管这些电视剧缺少童趣，眼光太成人化，但面对的总还是他们的生活。然而，那些已经走出儿童阶段，却尚未进入成人之门的一代人，所谓的青春前期的一代却基本没有适合他们看的影视剧。当年曾经有一部电影叫《女大学生宿舍》，尽管这部电影并不是很优秀，但因为是一个女大学生写的，所以在同龄人中产生了强烈的共鸣。在网络时代，这一代人最为活跃，最为个性化，对世界最敏感，他们的世界最精彩纷呈，但并没有多少人专为他们编剧。定位的模糊，使这一块儿成为真空，于是，《东京爱情故事》、《悠长假期》、《我的野蛮女友》等日韩剧纷纷进入。
还有一点需要提及，就是日韩影视生产的集束效应。设若日本只有一部《东京爱情故事》，至多能够像当年的《血疑》一样，在中国造成一时的热潮，但这次日本偶像剧的侵入，是一种兵团作战方式，短时间内一大批日剧像潮水一样漫入中国，以致许多音像商店专门辟出日本偶像剧专柜。韩流的流入也是如此。正因为是成批涌入，所以才能构成“流”，也正因为构成了“流”，所以极一时之盛，引起人们充分的关注，造成一种时尚和流行。在一个“眼球经济”时代，单兵游勇在令人眼花缭乱的影视剧目中，是很难引起注意的。此外，日韩剧还通过其相关产品及大量的市场推广强化着人们的注意。
二
我们再看看成功走出国门的中国影视剧的情况。
近年成功走出国门的中国影视剧主要有以张艺谋的《红高梁》、《大红灯笼高高挂》等为代表的所谓“伪民俗电影”和《三国演义》等历史题材电视剧。
先说“伪民俗电影”。《红高梁》最早打入欧洲主流电影节并获奖。至于它为什么获奖，为什么会受到欧美观众的欢迎，已经有许多学者做过了分析。那些学者大多是借用后殖民理论对张艺谋展开批评的，认为他迎合了欧美人心中的东方概念，用神秘的老宅、病态的人物关系、压抑的环境气氛、传奇的东方情调等来求取那些观众的认同与欣赏。这种做法只会加强欧美观众对中国的刻板化（stereotype）印象，使我们要改变欧美人对中国人的认识变得更加困难重重。
其实这个问题没有必要看得那么严重。虽然里普曼曾说过，大众传媒创造了一个媒介世界，而我们主要靠媒介去认识世界，并按照这种认识来重构世界，但他主要指的是新闻等纪实类作品。在观赏纪实类作品时，我们的观赏期待是看到一个真实的世界，因而当这个世界经过创作者的编辑甚至歪曲时，会误导我们的认识和实践。但影视剧的观赏期待是看到一个想象的产物，这个产物有这个世界的影子，却不等于这个世界。想想我们的影视作品中表现农村和农民时是如何做的？女子头上多半扎条绿头巾，男子要扎块儿白毛巾，上身是大红大绿或不合身的西装，下身是条中式裤。这样的装束现在还有多少典型性呢？但它已经成了一个农民的符号，并没有多少农民站出来反对，认为这是城里人心目中的农民形象。我们既可以心安理得地在影视作品中欣赏这样的农民形象，又可以毫不矛盾地走到田间地头去接触现实中的农民；我们一想到苏州，就会想到小桥流水间的人家，但现实是，影视作品中的苏州大半都是在周庄拍的外景。在影视作品中的小桥流水间的人家诗意浓郁，但现实中生活在那样的环境中的苏州人却过的是“三桶一炉”的并不令人羡慕的生活。当你在现实中看到每天早上家家门前斜支着一个臭烘烘的马桶时，那种诗意恐怕也就荡然无存了。我们一想到日本，马上会想到和服，想到穿和服的日本女子的样子，但一个日本朋友告诉我，那样的服装只有在特殊的节日才能看到。同样，你欣赏美国西部片时看到的那种酷烈的自然环境和一个个硬汉子形象在现实中也是根本找不到的。它们只是与影视剧联接在一起的一个个意象与概念。它们在某种程度上折射着现实，但它们与现实、与观赏者只是一种想像性关系。只要一个美国人心理正常，他决不会因为看了香港的武侠片就以为中国是一个片中的江湖世界。
传播学研究发现，人们倾向于接受那些与自己的观点和态度取向相一致的东西，不一致的就会视而不见 。解释学认为，人们只能够理解那些根据自己的意识屏幕或称先在意识框架、理解的前结构能够理解的东西，如果不能理解，人们更愿意以误解的方式来读解它。影视剧要获得观众的欣赏，与其挑战观众的原有观念，不如顺应它。没有顺应，也就谈不上改变。现在人们经常用的一个商业词语叫“量身定做”，对于国外观众，我们不妨“量心定做”。当然，张艺谋的电影可能不是有意识地去“量心定做”，他自己也说，他根本没有机会与外国平民接触，不知道他们的喜好，但当他瞄准了国外的电影奖项去拍时，他心目中不可能没有外国观众，再者，他接触到的外国电影非常多，要揣摹外国观众的喜好并不难。
《三国演义》等历史题材电视剧的走出国门是另一种情形。如果我们稍加注意就会发现，第一，《三国演义》的出口地主要是亚洲一些国家，如日本、韩国、新加坡等，这些国家与中国在历史上有着共同的文化血缘，日本文化中，儒家文化的底色非常浓重，韩国甚至国旗都是道家的太极符。中国古代历史文化在这些国家公民的心中有着极强的亲近感。第二，《三国演义》在欧美国家的观赏群体主要是华人。华人的足迹遍布全世界，他们对中国历史文化有着强烈的归属感。因而，中国古代历史题材的电视剧，尤其是那些由名著改编的电视剧对他们有着强烈的吸引力。
不管是“新民俗电影”还是历史题材电视剧，它们都有一个共同之处，即，回避了或者不涉及敏感的现实政治与意识形态冲突。影视剧难免带有意识形态性，但一种意识形态的生成有着极为复杂的历史和现实背景，一旦这种意识形态已经形成，要对它加以改变，决不是一朝一夕的事情，我们也不能奢望它靠一部影视剧作品来改变。如果一部作品与观赏者产生政治与意识形态冲突，观赏者会本能地产生排斥意识。中国的电视纪录片曾经多次在国际上获奖，而它恰恰是有意识地回避意识形态冲突的结果。在许多电视台，纪录片制作都被放在国际部，其目的就是要让纪录片这个容易回避意识形态冲突的片种率先走向国际市场。当然，即使是纪录片也难免意识形态冲突，走向国际市场的大都是狭义的纪录片（非专题片），而且主要是其中的人类学纪录片。
有的人还注意到了，一些较少意识形态冲突的作品也仍然很难跻身于国际市场。张艺谋在国际上有很高的知名度，但他后来拍的《一个也不能少》等片子居然被迫从戛纳电影节上撤回。这实际上还是一个需要与满足的问题。观众的观赏心理存在一种两极现象，要么喜欢看那些离自己很远，但暗合了自己的某种观念框架和想象、幻想的东西，要么喜欢看和自己的生活比较相近的东西，前者顺应了自己的观念，又扩展了自己的想象，使自己感到惊奇，后者则因与自己的现实生活相关又为自己所不留意而产生一种亲切感与陌生感相伴的审美感受。《一个也不能少》之类的片子既不像“伪民俗电影”那样属于前者，也不是欧美人自己的生活，作品中人物的思想感情也很难为他们所理解，不为他们所需要，因而不被他们所激赏。从这里也可以看出，所谓张艺谋刻意渲染本民族的落后的一面以获取欧美观众的亲睐等说法也是站不住脚的。并不是你渲染了自己的落后一面人家就会喜欢的。当然，我们都爱拿自己与别人比，当某一方面比别人强时，我们会觉得非常欣慰，觉得自己过得还不是最差的，但引导着观众的趣味的，更主要的是观众已有的审美心理定势。过去人们爱把作家分类，说某些人是含着微笑看生活，某些人是皱着眉头看生活，张艺谋就是比较容易把视线集中于生活中那些贫困与落后的部分，但以为欧美人就爱看中国的落后面，这样的判断如果不能说全错，那么，起码是不准确的。
三
对中国电视剧走向世界有重要参考价值的，还有外国人所执导的中国（包括华人）题材影视剧。意大利导演贝托鲁齐所执导的中意合拍影片《末代皇帝》曾引起了强烈反响，在世界许多国家，尤其是欧美国家，它的票房都很好。这部影片还一度在欧美形成了中国热。一个三岁即登基的中国最后的皇帝的坎苛一生，当然无论中国人还是欧美人都很感兴趣，在这一点上，它满足了人们的猎奇心理。但真正令欧美观众愉悦的，是它满足了欧美人的优越意识。溥仪贵为一国皇帝，却那么向往西方人的生活，又是骑脚踏车，又是打球，又是用国乐为其英国老师送行，还穿西装，吃西餐，整个对西方人敬重有加。影片中有一个象征性的镜头是英国老师向他伸出援手，完全可以读解为西方在拯救中国。无可否认，这部片子在中国放映时，上座率也很高，但它的前提是，当时正值中国文化走向大讨论时，中国人的开放意识越来越强烈，人们普遍认为中国文化确实需要吸纳其他民族的文化因子加以改造，只有这样，中国文化才能克服自身的弱点，走向现代化。如果留意一下当时播出的电视政论片《河殇》，我们就会更清楚了。《河殇》的总体观念是，中国文化就像黄河一样，经过千回百折，应该流入大海，汇入蓝色文明的汪洋中。这样的观念当时之所以能够引起巨大反响，说明它在中国人的观念意识中具有某种普遍性。在这样的时代氛围中，人们接受《末代皇帝》背后的西方优越意识是很自然的事情。但是，现在看来，这部片子有着浓重的“欧洲文化中心”色彩。
每个民族都难免对自己的文化有种自豪感，都忌讳被人说长道短，这是一个事实，也是人之常情。但是，如果这种自豪感超过一定的限度，就走向它的反面，成为民族交往中的障碍。
欧美等强势文化地区的影视编导难免跨越这个度，作为弱势文化国度的中国的影视编导更容易走入这样的泥潭。冯骥才的《神鞭》中，把作为失败者的中国人描写得甚是了得，一跤把对手摔个狗吃屎，一条辫子打遍天下无敌手，不知外国人看了做何感想？中国的武侠片作为一个独特的电影品种，显现了西方人所理解的中国文化的神秘、暴力的方面，很受西方观众欢迎。当年李小龙的武打片风行世界，但片中所张扬的那种中华自豪感与欧美人的种族自豪感相比，有过之而无不及。他在影片中的暴力倾向和“中国人都是好人，外国人都是坏蛋”的民族主义自恋模式 ，让外国人看起来非常不舒服。欧美人现在特别注意他们的文化中的“欧洲中心论”陷阱，当我们跟着批判“欧洲中心论”的时候，是否注意过中国人所有的“中国中心论”倾向呢？
美国有一些电影自觉不自觉地带有一定的华人歧视色彩，这样的电影在非华人圈中放映时，观众往往心安理得，但它们很难进入中国影视市场，不是因为中国政府对它的严格审查，而是因为中国观众不能接受。即使在美国，华人对于歧视自己种族的作品也是不愿接受的。美国影片《六福客栈》在台湾上映时，因为片中有中国人缠小脚的镜头，台湾人还上街游行了。不仅如此，即使那些没有多少华人歧视色彩，但作品中的华人角色不太光彩的作品，也会令敏感的华人观众大为不满。香港影视作品中表现黑帮作案的故事很多，我们也习以为常，但上世纪80年代，美国影片《龙年》（Year of Dragon）因描写了唐人街黑帮猖獗的现象，竟引致华人的严重抗议。
在影视剧的国际交流中，不管是“欧洲中心论”还是“中国中心论”都是需要警惕的。尊重各民族的民族情感，秉持多元文化观念，以一种平等、大度的文化心态去处理涉及不同民族的影视剧作品，这样做对中国电视剧走向世界益处多多。它不仅可以扫除作品接受中的文化心理障碍，而且可以令别的民族的接受者产生亲切感与贴近感。就甲民族的人所导演的纯粹为乙民族的生活的作品来说，乙民族的观众很乐于知道甲民族的导演是怎样认识自己民族的生活的，即便他因为对乙民族的生活不太了解而产生许多笑话，乙民族的人也会为那些笑话而津津乐道，更何况甲民族的导演为看取乙民族的生活提供了“第三只眼”；就作品中既有甲民族的角色，又有乙民族的角色的作品来说，乙民族的观众在作品中既能发现那些与自己相近的人，从而产生接近感与亲切感，又能发现那些与自己不相近的人，从而增添了解那些人的欲望，把自己的欲望投射到那些与自己相近的角色中，跟着那个角色去走入相异者的心灵世界。既有亲近感，又有陌生感，亲近，所以有了进入的可能，陌生，所以有了进入的欲望，这样的情境是传播接受的最佳情境。冯小宁执导的电影《黄河绝恋》就是一个较好的尝试。这部电影展现了抗日战争时期一个从事护理工作的中国女战士与一个从被击毁的飞机上降落的美国飞行员之间的爱情悲剧。该片在美国举办的“中国电影展”上获得了较高的评价，不得不加场上映。不过，当时看这部电影的观众主要是美国华人，其他民族观众只有二十分之一，这是值得我们反思的。该片令美国观众不满意的地方是，它把在美国观众心目中的刚强的富于独立精神的美国军人塑造成了一个弱者形象，而相对应的中国女性却塑造成了一个拯救者形象，留下了“中国中心论”的痕迹。
从以上分析中，我们不难看出，第一，消除贸易壁垒是电视剧走出国门的外在条件。如果我们的作品根本无法进入对象国，根本无法让对象国的观众接触到，就阻断了实现其价值的一切可能性；第二，引起观众注意是获得观众选择的前提。对方接触到了，却没有引起注意，就谈不上被选择。不管你的作品再好，没人选择，“作品”就变成了“废品”。因此，宣传、促销以及其它吸引注意的策略的选择非常重要。这一点过去总是被我们忽略；第三，文化认同是实现理解的途径。作为一种文化产品，与其它日用消费品不同的地方在于，它的背后有着文化这个潜文本，它形成了观众观赏时的一个理解框架，同质文化易于沟通，但不同质的文化必须经过一个认识与理解的过程。只有理解了那种文化，才能理解其艺术作品。过去我们常说“越是民族的便越是世界的”，其实这是一个错误判断，因为“民族的”走到极端是“无法理解的”，“无法理解”就无法沟通，无法走向世界。我们首先要强调“世界的”，即世界上的观众都可以理解，然后才能提“民族的”，即有民族特色，有个性；第四，目标受众的需求使作品的被观赏变为现实。美国大片之所以被中国人趋之若骛，是因为中国的影视技术不发达，而美国大片为中国人带来了具有强烈视觉冲击力的影像奇观。日韩青春偶像剧的入侵，是因为中国影视剧在满足观众的心理需求方面存在真空地带，而那些作品正好填补了这一真空。张艺谋的“伪民俗电影”为欧美观众所欣赏，也是因为顺应了欧美观众的接受心理，满足了欧美观众的需要；第四，尊重各民族的民族情感，秉持多元文化观念，以一种平等、大度的文化心态去处理涉及不同民族的影视剧作品，对影视剧的国际交流益处多多。
杨新敏，1964年生，山西晋城人。苏州大学新闻传播学院副教授，博士，硕士研究生导师。苏州市新闻传播研究会副秘书长。出版的主要著作有《电视剧叙事研究》、《影视欣赏》（与人合著）、《徐志摩传》、《新闻评论学》、《当代广播电视新闻评论》（主编）等，代表性论文有《自由：网络传播的神话》、《网络文学刍议》、《蔡智恒论》、《重新认识新闻评论》、《论电视剧的戏剧性》、《影视剧中的方言》、《我们为什么需要主持人》、《电视剧的空间可能》等。